Как в стихотворении найти фольклорные мотивы



Марина Цветаева — один из самых ярких и самобытных поэтов нашей эпохи. Она оставила значительное и разнообразное творческое наследие. Это книги лирических стихов, семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическую прозу, а также большое количество писем и дневниковых записей.

Но, все же, основное и главное место в ее наследии занимает поэзия.

С начала 1917 года в ее поэзии наметились два направления. Первое — западноевропейское, романтическое, второе направление, по которому пошло развитие поэзии Марины Цветаевой, было народное, или, как она сама говорила, «русское». Оно обозначилось еще в 1916 году («Версты») и стихи этого типа с каждым годом освобождались от литературности, становились близки к естественным народным песням. Именно с этого времени в ее поэзии появляются фольклорные мотивы.

Мотив (фр.motif, нем. motiv oт лат.moveo — двигаю) — одна из единиц художественного текста, которая определяет его тему и общую концепцию. Сравнительно-историческое литературоведение и теоретическая поэтика авторского художественного текста рассматривают этот термин с различных точек зрения. Объективно, даже широко распространенные словосочетания весьма удалены друг от друга семантически:

«мотив творчества» (темы),

«фольклорный мотив» (простейшая повествовательная формула),

«лирический мотив» (повторяющийся комплекс чувств и идей),

«мотивная структура» (концептуально значимая конструктивная связь повторяемых и варьируемых элементов текста, сообщающая ему неповторимую поэтику). [8]

В качестве определения понятия мотив мы взяли за основу его суггестивную функцию, то есть это ряд повторяемых лексических блоков, который служит созданию определенного настроения и ритма. Конечно, здесь мотив рассматривается как элемент речевой организации текста, сам по себе не несущий отдельной смыслообразующей роли.

Суггестивная функция лейтмотивов, однако, может выступать как важный знак подтекста, который вводится настойчивыми. Лейтмотивная суггестивность призвана привлечь внимание читателя к значимым элементам авторского художественного мира.

Многие стихотворения М.Цветаевой могут быть восприняты как фольклорные стилизации. Наиболее близки стихотворения такого типа к лирическим народным песням. Это песни о мыслях, чувствах, переживаниях человека. Лирические песни разнообразны по своему пафосу и тематике. В. Г. Белинский писал о них: «Это или жалоба женщины, разлученной с милым сердца…, тоска по родине, ропот на чужбину, на варварское обращение мужа и свекрови. Если герой песни — мужчина, тогда воспоминание о милой, ненависть к жене или ропот на горькую долю молодецкую, или звуки дикого отчаянного веселия — насильственный, мгновенный выход из рвущей душу тоски. Таково, по большей части, содержание всех русских народных песен». [3, с. 329] Среди народных лирических песен очень мало радостных, оптимистичных по своему настроению. В стихотворениях М.Цветаевой тематика шире, говоря о разлуке, о тоске, она имеет в виду не только любовные переживания: ей присуще ощущение трагизма мира. (см.: («Над церковкой — голубые облака», «Когда рыжеволосый Самозванец…», «Царь и Бог! Простите малым…», «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!», стихотворения из цикла «Стихи к Блоку» и другие).

Конфликт со временем оказался неизбежным для нее. Но поэзия Цветаевой противостоит не времени, не миру, а живущей в нем пошлости, серости, мелочности. От русской народной песни — открытая эмоциональность, бурная темпераментность, свобода поэтического дыхания, крылатая легкость стиха.

По словам И.Бродского, Цветаева — поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение… Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи» [4, с. 90].

Вс. Рождественский выделял как основное, глубинное, что определяло звучание стихов поэтессы, — русское национальное начало. Но воплощение его в творчестве Цветаевой было, в отличие от того, как оно выразилось в поэзии Ахматовой, глубоко экспрессивным. «Древняя Русь, — писал Рождественский, — предстает в стихах молодой Цветаевой как стихия буйства, своеволия, безудержного разгула души. Возникает образ женщины, преданной бунтарству, самовластно отдающейся прихотям сердца, в беззаветной удали как бы вырвавшейся на волю из-под тяготевшего над нею векового гнета. Любовь ее своевольна, не терпит никаких преград, полна дерзости и силы. Она — то стрельчиха замоскворецких бунтов, то ворожея-книжница, то странница дальних дорог, то участница разбойных ватаг, то чуть ли не боярыня Морозова. Ее Русь поет, причитает, пляшет, богомольствует и кощунствует во всю ширь русской неуемной натуры» [9, с. 15–16].

Композиционные формы и художественные средства, используемые в народной лирической песне, встречаются в поэзии М.Цветаевой очень часто.

«Лирическим песням, — писал В.Аникин, — свойственна усложненная композиция, в основе которой лежат указанные композиционные формы. Чаще всего такие песни строятся по принципу «символическая часть + реальная» на основе психологического параллелизма (одна часть песни — из мира природы, другая — из жизни людей)». [2, с. 312] Такая форма часто встречается у Марины Цветаевой:

Но моя река — да с твоей рекой,

Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся…

* * *

Лебеди — слева, справа — вороны,

Наши дороги в разные стороны.

* * *

Как у молодой змеи — да старый уж,

Как у молодой жены — да старый муж.

И в народных лирических песнях, и в стихотворениях Марины Цветаевой первая символическая картина выполняет функции. Своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение, во второй картине раскрывается жизненное содержание, выражаются конкретные чувства.

Одной из характерных примет народной песни являются различные виды повторов.

В.Еремина пишет, что «принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни» [6, с. 65]. У Цветаевой это один из наиболее часто используемых приемов. В ее стихотворениях встречаются повторы целых строк:

И не знаешь ты, что зарей в Кремле

Легче дышится — чем на всей земле!

И не знаешь ты, что зарей в Кремле

Я молюсь тебе — до зари!

или отдельных слов и словосочетаний:

У меня в Москве — купола горят,

У меня в Москве — колокола звенят

………….

Ой, ветлы, ой, ветлы –

Полночные метлы!

Ой, ветлы!

Одной из самых распространенных форм повтора является открытый А.Веселовским психологический параллелизм. «Параллелизм — это не отождествление человеческой жизни с природой и не сравнение, а сопоставление по признаку действия, [5, 365] — писал А.Веселовский. Он выделяет несколько типов параллелизма. М.Цветаева наиболее часто употребляет отрицательный параллелизм:

То не Солнце по златым ступеням

Сходит Дева-Царь по красным сходням…

Очень часто М.Цветаева использует сравнения, построенные по принципу отрицательного параллелизма:

У тебя дворцы-палаты,

У него — леса-пустыни,

У тебя войска-солдаты,

У него — пески морские.

Иногда все стихотворение строится по такому принципу:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги,

Каждому — свое.

Использование такого приема делает речь краткой и афористичной, придает ей сходство с пословицами и поговорками. Как отмечает Т.Акимова в «наиболее традиционных песнях очень часто встречаются формулировки в виде афористических пословичных выражения». [1, с. 393]

Иногда М.Цветаева объединяет несколько приемов. Например, антитезы и повтора:

Полюбил ученый — глупую,

Полюбил богатый — бедную,

Полюбил румяный — бледную,

Полюбил хороший — вредную,

Золотой — полушку медную.

Это придает определенную эмоциональную окраску, стихотворение приобретает обобщающий характер.

Синтаксические инверсии — прием, наиболее часто употребляемый и в народных лирических песнях, и в стихотворениях М.Цветаевой. Использование этого приема сближает ее стихи с фольклорными. М.Цветаева использует самые разные виды инверсий: отдельных словосочетаний (Как из моря из Каспийского)

Как отмечает Е.Леенсон, «стилизация других приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности, что в фольклоре в принципе невозможно» [7, с. 40].

Сила фольклорных стихотворений М.Цветаевой не в зрительных образах, а в умении использовать все богатство русской народной песни: изобразительные средства, интонацию, композиционные особенности. И хотя поэтическое содержание и тематика народных лирических песен и стихотворений М.Цветаевой не совпадают, именно использование всех этих средств сближает ее стихотворения с народной поэзией.

Литература:

1. Акимова Т. О поэтической природе лирической народной песни. — М., 1986, с. 393.
2. Аникин В. Русское народное поэтическое творчество. — Л., 1987, с. 312.
3. Белинский В. Г. Собрание сочинений. — М., 1954. Т. 5, с. 329.
4. Бродский И. Об одном стихотворении.// Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4.
5. Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. — М., 1986.
6. Еремина В. Повтор как основа построения народной лирической песни. — Л., 1972, с. 65.
7. Леенсон Е. Фольклорные традиции в поэзии М.Цветаевой.//Русский язык, 2010, № 12.
8. Мотив: основные подходы к рассмотрению. http://litved.rsu.ru/motiv.htm
9. Рождественский Вс. Марина Цветаева//Цветаева М. Соч. в 2 т. — М., 1980. Т 1.

ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ

Фольклорные традиции в поэзии М.Цветаевой

Одну из особенностей лирической интонации
Марины Цветаевой Иосиф Бродский определил как
“стремление голоса в единственно возможном для
него направлении: вверх”. Таким образом поэт
передал свое ощущение от того, что он сам назвал
“некоей априорной трагической нотой, скрытым –
в стихе – рыданием”. Причину этого явления
Бродский усматривал в работе Цветаевой с языком,
ее опытах с фольклором. И действительно, многие
цветаевские стихи могут быть восприняты как
фольклорные стилизации. При этом неминуемо
возникает вопрос – что Цветаева привносит в язык
народной поэзии своего, в чем ее тексты похожи на
исполняемые в народе песни, а в чем не похожи, и
почему. Пока будем держать этот вопрос в голове и
поговорим лишь о некоторых чертах поэтики
Цветаевой, которые сближают ее поэзию с жанрами
устного народного творчества (главным образом,
лирическими). Отдельно скажем, что речь пойдет
преимущественно о стихотворениях второй
половины 1910-х годов (сборники “Версты I”, “Стихи
о Москве”, “Стихи к Блоку”, “Стихи к Ахматовой”
и некоторые другие).

Во многих стихотворениях Цветаевой обращают на
себя внимание характерные для фольклорных
жанров языковые формулы. Ее лирическая героиня
зачастую использует в своей речи просторечия и
диалектизмы:

То не ветер
Гонит меня по городу,
Ох, уж третий
Вечер я чую в?рога.

(“Нежный призрак…”)

Помимо типичной для народных песен
синтаксической конструкции с отрицанием и
словом “то” (вспомним зачин знаменитой песни
“Ой, то не вечер…”) и просторечного, создающего
интонацию причитания “ох, уж”, Цветаева в этой
строфе использует еще и редкую форму слова
“враг” – “в?рог”, которая в словаре Ушакова
стоит с пометой “обл., нар.-поэт.”. Таким образом
обычное, широко распространенное слово
приобретает у нее непривычное, чуждое для нашего
уха звучание.

К фольклору в стихотворениях Цветаевой
отсылает и обилие традиционно-поэтической
лексики, включающей многочисленные эпитеты (ср.
“зорким оком своим – отрок”, “дремучие очи”,
“златоокая вострит птица”, “разлюбезные –
поведу – речи”, “крут берег”, “сизые воды”,
“дивный град”, “багряные облака” и т.д.).

Даже в описания бытовых, житейских ситуаций у
Цветаевой входят характерные для фольклорных
жанров языковые формулы. Так, в стихотворении
“Собирая любимых в путь…”, в котором речь идет
об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня
заклинает природные стихии, чтобы они не
навредили ее близким. Надо сказать, что обращения
к внешним силам, от которых в жизни человека
зависело очень многое, для народной культуры
совершенно естественно. На их основе сложился
особый жанр загово?ра, который предполагал
произнесение нужных слов в строго определенном
порядке. Цветаева в своем загово?ре использует
типичную для этого жанра форму обращения –
явления неживой природы выступают у нее как
живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,
Ты, дорога, не будь им жесткой!

Туча сизая, слез не лей, –
Как на праздник они обуты!
Ущеми себе жало, змей,
Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

Обратим внимание на то, что эпитеты в этих
строках стоят после определяемого слова (“туча
сизая”, “нож свой лютый”). Подобный тип языковой
инверсии встречается во многих стихах Цветаевой
(“день сизый”, “покой пресветлый”, “ночью
темной”, “о лебеде молоденьком”, “Голуби реют
серебряные, растерянные, вечерние…” и т.д.),
свойственен он и жанру народной песни – как
пишет В.Н. Бараков, “для русской песни характерно
постпозитивное (после определяемых слов)
употребление эпитетов” (ср. “Как пойду я,
молоденька, / Как пойду я, веселенька…”,
“Скидывают со девицы платье цветное, / Надевают
на девицу платье черное”, “Волга-матушка
родимая течет, / Друга милого, касатика несет”).

Предметный мир, в который погружает
Цветаева своего читателя, тоже связан с
традиционной культурой – он как будто
“перекочевал” в ее поэзию из народной сказки,
легенды и других фольклорных жанров. Здесь и
серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо;
здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые,
знахари и т.д.

Много у Цветаевой и упоминаний часто
встречающихся в народной поэзии животных и птиц.
Причем, как и в фольклоре, поэт говорит о
животных, а имеет в виду людей. В этом можно
увидеть, с одной стороны, традиционное для
фольклора изображение чудесного оборачивания
человека животным или птицей, а с другой –
поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в
народном творчестве, у Цветаевой чаще всего
встречаются образы голубя, лебедя, орла: “На
страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел!”,
“Мой выкормыш! Лебеденок! / Хорошо ли тебе
лететь?”, “Материнское мое благословение / Над
тобой, мой жалобный / Вороненок”, “Снежный
лебедь / Мне п?д ноги перья стелет” и т.д. (Ср. в
народных песнях: “Ты мой сизенький, мой
беленький голубочек, / Ты к чему рано с тепла
гнезда слетаешь, / На кого ты меня, голубушку,
покидаешь?”, “Скажу я милому про свое несчастье:
/ – Сокол ты мой ясный, молодец прекрасный, / Куда
отъезжаешь, меня покидаешь?..”.)

Различные маски надевают на себя не только
персонажи Цветаевой, но и сама лирическая
героиня. Она примеривает на себя роль “смиренной
странницы”:

И думаю: когда-нибудь и я <…>
Надену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.

(“Над синевою подмосковных рощ…”)

Оборачивается ворожеей:

На крыльцо выхожу – слушаю,
На свинце ворожу – плачу.

(“На крыльцо выхожу – слушаю…”)

Именует себя “чернокнижницей”:

Чтоб не вышла, как я, – хищницей,
Чернокнижницей.

(“Канун Благовещенья…”)

Принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне
Новопреставленной болярыне Марине.

(“Настанет день – печальный,
говорят!”)

В том числе из-за этой бесконечной игры в
переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую
поэзию Цветаевой как “ролевую”, или “игровую”,
лирику. Надо сказать, что и в этой особенности
поэтики Цветаевой можно увидеть родство с
народной культурой, с ее многовековой
карнавальной традицией. Как пишет М.М. Бахтин,
“одним из обязательных моментов
народно-праздничного веселья было переодевание,
то есть обновление одежд и своего социального
образа”. Во всех этих случаях можно говорить не
просто о сравнении – персонажи Цветаевой
вживаются в различные образы, при этом грань
между человеком и его ролью оказывается
предельно зыбкой.

Цветаева использует еще один тип сравнения, при
котором определяемый предмет оказывается
максимально приближен к предмету, с которым он
сравнивается, – речь идет о сравнении,
выраженном существительным в творительном
падеже:

Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо…

Если частицы “как”, “будто”, “словно”
указывают на раздельность сопоставляемых
предметов в сравнительном обороте, то из
сравнения в форме творительного падежа эта
дистанция уходит. В жанрах устного народного
творчестве при сравнении в форме творительного
падежа в качестве объекта сравнения, как правило,
выступает человек, который сравнивается с
животным или растением, то есть с явлением
окружающего человека мира природы:

И я улицею – серой утицею,
Через черную грязь – перепелицею,
Под воротенку пойду – белой ласточкою,
На широкий двор зайду – горностаюшкою,
На крылечушко взлечу – ясным соколом,
Во высок терем взойду – добрым молодцем.

Подобная форма сравнения предполагает
нерасчленение мира людей и мира природы; это не
просто грамматический прием – в нем отразилось
традиционное для народной культуры
представление о единстве этих двух миров,
согласно которому происходящее в жизни людей
подобно тому, что происходит в мире природы.

Эти воззрения заложили основу для такой
композиционной особенности многих фольклорных
произведений, которую А.Н. Веселовский назвал
параллелизмом, а его наиболее распространенный
тип – двучленным параллелизмом. Общая формула
его такова: “картинка природы, рядом с нею
таковая же из человеческой жизни; они вторят друг
другу при различии объективного содержания,
между ними проходят созвучия, выясняющие то, что
в них есть общего”. Например:

Отломилась веточка
От садовой от яблоньки,
Откатилось яблочко;
Отъезжает сын от матери
На чужу дальню сторону.

Или:

Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается.

Этот же прием уже сознательно использует
Марина Цветаева. Чтобы убедиться в этом,
прочитаем одно из стихотворений первого выпуска
“Верст”:

Посадила яблоньку:
Малым забавоньку,
Старым – младость,
Садовнику – радость.

Приманила в горницу
Белую горлицу:
Вору – досада,
Хозяйке – услада.

Породила доченьку –
Синие оченьки,
Горлинку – голосом,
Солнышко – волосом.
На горе девицам,
На горе молодцам.

(23 января 1916)

Это стихотворение состоит из трех строф. В
первых двух строфах описываются действия
неназванной героини стихотворения, направленные
на явления окружающего ее природного мира
(“Посадила яблоньку…”; “Приманила в горницу /
Белую горлицу…”), а также говорится о том, каков
результат этих действий для третьих лиц
(“Малым – забавоньку, / Старому – младость, /
Садовнику – радость”; “Вору – досада, /
Хозяйке – услада”). Однако читателю ясно, что
основное и самое важное действие описывается в
третьей строфе (она к тому же самая большая).
Заметим в скобках, что и в фольклорных текстах
всегда “перевес на стороне того <мотива>,
который наполнен человеческим содержанием”.

Третья строфа описывает действие, направленное
на человека, в данном случае – на дочь. Эта строфа
также построена по образцу предыдущих: вначале
говорится о самом действии (“Породила доченьку
– / Синие оченьки”), а затем о том, как это
действие скажется на других (“На горе девицам, /
На горе молодцам”). Интересно, что явления
природного мира не уходят и из третьей строфы:
“доченька” сравнивается с горлинкой и
солнышком (“Горлинку – голосом, / Солнышко –
волосом”).

Наконец, главное, что сближает многие стихи
М.Цветаевой с произведениями устного народного
творчества, – это многочисленные повторы, в
связи с чем М.Л. Гаспаров писал о “рефренном
строе” ее поэзии. Не случайно композиторы с
такой охотой перекладывали стихи Цветаевой на
музыку.

Как пишет С.Г. Лазутин, “…принцип повтора
является важнейшим в композиции традиционной
народной лирической песни. Этот принцип всецело
и вполне согласуется с особенностями ее
синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее
отчетливо композиционный принцип повтора
проявляется в хороводных песнях, где он
поддерживается повторением определенных
действий, хороводных движений”. В качестве
примера Лазутин приводит песню “Улица узкая,
хоровод большой”, она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,
Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!
Я потешила батюшку родного,
Прогневала свекора лютого.

Затем эта строфа повторяется еще четыре раза,
причем на месте батюшки и свекра из первой строфы
оказываются “родная матушка” и “свекровь
лютая”, “брат родной” и “деверь лютый”,
“сестра родная” и “золовка лютая” и, наконец,
“друг милый” и “муж постылый”.

Впрочем, повторяемость языковых формул и
ситуаций характерна и для других жанров
фольклора, например, для лирических песен. Вот
только некоторые примеры:

…У соседа будет мой милый, хороший,
Мой милый, пригожий, белый, кудреватый,
Белый, кудреватый, холост, не женатый…

Или:

…Как сказали про милого,
Будто нежив, нездоров,
Будто нежив, нездоров,
Будто без вести пропал.
А как нынче мой милой
Вдоль по улице прошел,
Вдоль по улице прошел…

У Цветаевой такого рода повторы становятся
едва ли не основным композиционным приемом в
очень многих стихотворениях. И примеров здесь
может быть очень много, приведем только
некоторые:

Не люби, богатый, – бедную,
Не люби, ученый, – глупую,
Не люби, румяный, – бледную,
Не люби, хороший, – вредную:
Золотой – полушку медную!

(“Не люби, богатый, – бедную…”)

Или:

Юношам – жарко,
Юноши – рдеют,
Юноши бороду бреют.

(“Юношам – жарко…”)

Или:

Привычные к степям – глаза,
Привычные к слезам – глаза,
Зеленые – соленые –
Крестьянские глаза!

(“Глаза”)

Все последующие строфы стихотворения
“Глаза” оканчиваются одним и тем же словом,
которое вынесено в заглавие – таким образом
постепенно раскрывается содержание основного
для стихотворения образа. При этом, как и в
песенном припеве, Цветаева предлагает читателю
разные варианты: глаза у нее или “зеленые”, или
“крестьянские”. В третьей строфе определение
вовсе отсутствует – она завершается
словосочетанием “потупивши глаза”.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных
метрических условиях является одной из
основополагающих особенностей устного
народного творчества. Эти повторения
обеспечивают устойчивость фольклорных жанров,
благодаря им текст остается самим собой вне
зависимости от того, кто в данный момент его
исполняет. Разные сказители могут изменять
порядок повествования (переставлять строки и
т.д.), вносить добавления или уточнения. Более
того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из
важнейших качеств фольклора является его
вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов,
“категория вариативности связана с категорией
устойчивости: варьировать может нечто
обладающее устойчивыми характеристиками;
варьирование немыслимо без стабильности”. Как
уже было сказано выше, эта стабильность
создается в том числе благодаря формульности
поэтического языка.

Между тем, повторы у Цветаевой
выполняют совершенно иную функцию, нежели в
текстах народной поэзии. Они создают впечатление
неустойчивости поэтического слова, его
вариативности, постоянного, непрекращающегося
поиска нужного слова для выражения того или
иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, “…у
Цветаевой… центральным образом или мыслью
стихотворения является повторяющаяся формула
рефрена, предшествующие рефренам строфы
подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем
самым осмысляют и углубляют его все больше и
больше. Получается топтание на одном месте,
благодаря которому мысль идет не вперед, а
вглубь, – то же, что и в поздних стихах с
нанизыванием слов, уточняющих образ”. При этом
уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина.

(“Обвела мне глаза кольцом…”)

Или:

К моей руке, которой не отдерну,
К моей руке, с которой снят запрет,
К моей руке, которой больше нет…

(“Настанет день – печальный,
говорят…”)

Или представление о центральном понятии
углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река – да с твоей рекой,
Но моя рука – да с твоей рукой
Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря – зари.

(“У меня в Москве – купола горят…”)

Об этой же черте поэтики Цветаевой,
предполагающей постоянный поиск нужного, более
точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя
посвященное Р.М. Рильке стихотворение
“Новогоднее”, Бродский особенно выделяет такие
строки:

Первое письмо тебе на новом
– Недоразумение, что злачном –
(Злачном – жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.

Бродский называет этот отрывок “замечательной
иллюстрацией, характерной для цветаевского
творчества многоплановости мышления и
стремления учесть все”. По его словам, Цветаева
– поэт, “не позволяющий ни себе, ни читателю
принимать что-либо на веру”. У нее “нет ничего
поэтически априорного, ничего не поставленного
под сомнение… Цветаева все время как бы борется
с заведомой авторитетностью поэтической речи”.

Таким образом, мы видим, что следование
традиции народной поэзии в данном случае
оказывается у Цветаевой чисто формальным.
Появление повторов обусловлено особенностями ее
поэтического мышления, отвечает ее собственным
творческим задачам, а вовсе не является лишь
следствием внешнего копирования. Надо сказать,
что и стилизация других приемов народной поэзии
не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой
авторской индивидуальности, что в фольклоре в
принципе невозможно. Ее стихи мы никогда не
перепутаем с произведениями устного народного
творчества. Ритмические, тематические,
лексические и другие отличительные черты
народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем,
что отличает ее поэтический язык
(многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Да и
темы стилизованной под народные стихи
цветаевской поэзии для фольклора совсем не
характерны, их появление обусловлено интересами
самой Цветаевой, ее глубоко личным отношением к
собственному и чужому творчеству, к окружающему
ее миру и т.д.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бараков В.Н. Отчизна и воля. Книга о поэзии
Николая Рубцова. Вологда: “Книжное наследие”,
2005.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса. М.:
Художественная литература, 1990. С. 94.

3. Бродский И. “Об одном
стихотворении”. // Сочинения Иосифа Бродского в 4
тт. СПб.: Изд-во “Пушкинский фонд”, 1995. Т. 4. С. 88; 89;
90.

4. Веселовский А.Н. Психологический
параллелизм и его формы в отражениях
поэтического стиля. // Веселовский А.Н.
Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 107; 113.

5. Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от
поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии:
Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.
С. 136–149.

6. Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора.
М.: Высшая школа, 1981.

7. Путилов Б.Н. Фольклор и народная
культура. СПб.: Наука, 1994.

8. Русский фольклор / Сост. и примеч. В.
Аникина. М.: Худож. лит., 1986. С. 113; 115–116.

Е. ЛЕЕНСОН,
г. Москва

Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Творческая биография М.И. Цветаевой

ГЛАВА II. Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

Особенности фольклорных текстов

Фольклорные мотивы Цветаевой

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к творчеству М.И. Цветаевой не утихает уже многие годы, изучением её работ занимаются не только литературоведы, но и философы, искусствоведы, культурологи. В связи с этим тема нашего исследования остается актуальной.

Существует множество публикаций, связанных с изучением жизни и творчества М.И. Цветаевой, которые специалисты делят на несколько подходов: — историко-биографический (в этом направлении работали: Саакянц А., 1997; Разумоовская М., 1983, Карлинский С., 1966, 1985; Полякова С., 1983; Павловский А., 1989; Таубман Д., 1989; Белкина М., Кудрова И., 1991, 1995; Швейцер В., 1992; Лосская В, 1992; Фейлер Л., 1998 и др.); — лингвистический (Лотман Ю., 1972; Зубова Л., 1989; Ревзина О., 1981, 1991; Махалевич Л., 1985; Симченко О., 1985 и др.); — литературоведческий (Фарыно Е., 1985; Ельницкая С., 1990; Гаспаров М., 1995; Коркина Е., 1987, 1988; Эткинд Е., 1992, 1998; Клинг О., 1992; Осипова Н., 1995, 1997; Мейкин М., 1997 и др.); — переводческий (Иванов В., Левик В, Мрянашвили Г., Ломинадзе А, и др.)

Однако тема фольклора в лирике М.И. Цветаевой остается популярной, а актуальность фольклорных направлений в последнее время сложно переоценить, фольклор рассматривают как источник воспитания и развития человека, способ передачи культурных основ из поколения в поколение.

Целью нашей работы является исследование фольклорных мотивов в творчестве М.И. Цветаевой.

Данная цель обусловливает следующие задачи: проанализировать лирику М.И. Цветаевой 1910-1922 гг.; обобщить полученные результаты и выявить фольклорные мотивы в текстах ее произведений.

Объектом исследования является творчество М.И. Цветаевой 1910-1922 гг.

Предмет исследования — фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой.

Основным методом исследования стал анализ произведений М.И. Цветаевой, обобщение и структурирование полученного материала.

Материал исследования — сборники стихов М.И. Цветаевой, работы исследователей ее творчества.

Теоретическая значимость — проведение анализа работ исследователей творчества М.И. Цветаевой, переработка полученного материала.

Практическая значимость — материалы данной работы возможно использовать на уроках-семинарах.

ГЛАВА I. Творческая биография М.И. Цветаевой

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 г. Отец, Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, работавший на кафедре теории искусств и всемирной истории, известный филолог и искусствовед, занимал должность директора Румянцевского музея. Мать — Мария Александровна Мейн, она происходила из обрусевшей польско-немецкой семьи, была талантливой пианисткой. [19]

-1922 — Цветаева в России

В этот период было издано 4 сборника: «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», «Из двух книг», «Вёрсты». «Вечерний альбом» — мир первых впечатлений, мир первой любви. Счастливое и гармоничное приятие мира во всём его богатстве. Сборник не затерялся среди множества выпускаемых в то время произведений. Его заметили В.Брюсов, Н.Гумилёв, М.Волошин. Эти первые стихи, возможно, были ещё незрелыми, но искренность и талантливость юного поэта отмечали многие. В сборнике «Юношеские стихи» Цветаева вполне осознанно пишет о себе как о поэте. Постепенно круг тем становится шире: тема поэзии, тема войны, тема любви. Часты резкие, вызывающие интонации. Это уже не монологи поэта, а попытка завязать диалог с читателем. В сборнике «Вёрсты» Цветаева осознаёт себя московским поэтом. Тема Москвы врывается с шумом улиц, с голосом истории. В предреволюционной лирике М. Цветаевой чувствуется неизбежность перемен, но наступившие перемены больно бьют по Цветаевой: разлука с мужем, смерть от голода младшей дочери Ирины, бытовая неустроенность. В новом названии страны — РСФСР — она услышала нечто ужасное, страшное и жестокое, и заявила, что она не может жить в стране, состоящей из одних согласных.

-1939 — Цветаева в эмиграции

В 1922 г. Марина Ивановна покинула Родину, уже сложившимся поэтом. Основополагающие принципы Цветаевской поэтики становятся: особая лирическая экспрессия; отстраненность поэтического «я» от стихии обыденности; отнесение себя к категории «поэтов без истории».

В эмиграции Цветаева не прижилась, были значительные расхождения между нею и влиятельными эмигрантскими кругами. «Ни к какому поэтическому или политическому направлению не принадлежала и не принадлежу». Всё чаще её стихи отвергались русскими газетами и журналами. «В здешнем порядке вещей Я не порядок вещей. Там бы меня не печатали — и читали, здесь меня печатают и не читают». Стихотворение «Тоска по родине» стало классическим выражением эмигрантской ностальгии Цветаевой.

-1941 — Цветаева в СССР — трагическое молчание

В 1939 году М.Цветаева возвращается на родину, через 2 месяца арестовали дочь Алю (Ариадну), через некоторое время С.Эфрона. Цветаева с несовершеннолетним сыном остаются без средств к существованию.

В связи с началом Великой Отечественной войны Цветаева с сыном в эвакуируются в небольшой городок Елабуга. Последние два года почти ничего не пишет, занимается переводами. В 1941 году. расстреляли С.Эфрона, она не знала о судьбе дочери, между Мариной Ивановной и её сыном вырастала полоса отчуждения. Встреча с читающей Россией не состоялась…

августа 1941 года она повесилась, оставив три записки: товарищам, поэту Асееву и его семье с просьбами позаботится о сыне и Муру: «Мурлыга! Прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты, и объясни, что попала в тупик». [19]

Тема нашей работы соотносится с первым этапом творчества Марины Ивановны, исследуем его более подробно.

В 1909 году шестнадцатилетняя Цветаева самостоятельно отправляется в Париж, где слушает курс старофранцузской литературы. В 1910 году с сестрой Асей и отцом поселяются в Германии, недалеко от Дрездена, в местечке Вайсер Хирш. Осенью того же года Марина Цветаева выпускает сборник стихов «Вечерний альбом».

Не смотря на романтическое настроение первой книги Цветаевой, на её ещё совсем детскую сказочность, в ней уже видны основные мотивы будущего творчества Марины Ивановны: жизнь, смерть, любовь, дружба… Она посылает свой первый сборник Брюсову, Волошину, в издательство «Мусагет» с «просьбой посмотреть». На сборник следуют благосклонные отзывы Брюсова, Гумилева, Волошина и других. Волошин на столько поражен юным дарованием, что решает нанести ей визит и после длительной и содержательной беседы о поэзии начинается их длительная дружба [10, 59-60]

Весной 1911 года Цветаева, не окончив гимназии, уехала в Коктебель к Волошину, где и познакомилась со своим будущим мужем Сергеем Эфроном. В 1912 году она посвящает Эфрону второй сборник стихов «Волшебный фонарь». Этот сборник стал продолжением первого, что вызвало неодобрительные отзывы критиков. Задетая критическими отзывами, Цветаева писала: «будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду». Марина Ивановна, на протяжении всей своей творческой жизни не связала себя ни с одной литературной группировкой, не стала приверженкой ни одного литературного направления. В её понимании поэт должен быть уединен. «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие» — утверждала она, а на отзыв Брюсова ответила следующими строками:

Я забыла, что сердце в Вас — только ночник,

Не звезда! Я забыла об этом!

Что поэзия Ваша из книг

И из зависти критика. Ранний старик,

Вы опять мне на миг

Показались великим поэтом…

(«В.Я. Брюсову», 1912)

Подобная дневниковость присуща всему творчеству Цветаевой, это свойство её поэзии отмечают почти все пишущие о ней. А сама Цветаева в предисловие к сборнику «Из двух книг» заявляет об этой особенности своих стихов так: «Все это было. Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен». [1, 89]

В сентябре 1912 года у Цветаевой родилась дочь Ариадна, к которой обращены многие её стихотворения.

В августе 1913 года скончался отец Марины Цветаевой. Несмотря на утрату, эти годы станут самыми счастливыми в её жизни. Под давлением негативной критики своего второго сборника Цветаева задумывается над своей поэтической индивидуальностью. Способность выразить словом всю полноту чувств, эмоциональный напор, внутреннее душевное горение, наряду с дневниковостью, становятся определяющими чертами творчества Цветаевой. В этот период времени она пишет стихи, вдохновленные близкими ей по духу людьми: Сергеем Эфроном, его братом, рано умершим от туберкулеза, Петром Эфроном. Обращается к своим литературным кумирам Пушкину и Байрону. Цикл стихотворений «Подруга» Цветаева посвящает поэтессе Софье Парнок, которой она восхищена. [8, 75]

Борьба между жизнью и смертью, верой и безверием постоянно терзает мятущуюся душу Цветаевой. Она счастлива, она любит и любима, но её неустанно мучают мысли о неизбежном конце жизни и это вызывает в ней бунт, протест:

Я вечности не приемлю!

Зачем меня погребли?

Я так не хотела в землю

С любимой своей земли.

После поездки в Петроград Цветаева осознает себя московским поэтом и стремится воплотить в стихах свою столицу и подарить ее своим любимым петербургским поэтам: Блоку, Ахматовой, Мендельштаму. Появляются циклы: «Стихи о Москве»; «Ахматовой»; «Стихи Блоку», в это же время в стихах Цветаевой появляются фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки.

С весны 1917 года наступает трудный период в жизни поэтессы, Цветаева пытается скрыться от внешних проблем в стихах. Период с 1917 по 1920 годы стал в её жизни невероятно плодотворным (она пишет более трехсот стихотворений, шесть романтических пьес и поэму-сказку «Царь-Девица»).

В апреле 1917 года Цветаева родила вторую дочку. Марина Ивановна хотела назвать её Анной, в честь Ахматовой, но передумала и назвала Ириной: «ведь судьбы не повторяются».

В сентябре 1917 года Цветаева уезжает в Крым к Волошину, в октябре возвращается в Москву и вместе с Эфроном, оставив детей в Москве, отправляется в Коктебель. Вернувшись за детьми Цветаевы вынуждена остаться, возвращение в Крым не представляется возможным. Так началась ее долгая разлука с мужем.

Цветаева мужественно переносила разлуку и тяжелейшие бытовые условия. В самое тяжелое время, осенью 1919 года, чтобы прокормить дочерей, отдала их в Кунцевский детский приют. Вскоре Аля тяжело заболела и её пришлось забрать домой, а двадцатого февраля, от голода, умерла маленькая Ирина.

Две руки, легко опущенные

На младенческую голову!

Были — по одной на каждую —

Две головки мне дарованы.

Но обеими — зажатыми —

Яростными — как могла! —

Старшую у тьмы выхватывая —

Младшей не уберегла.

(«две руки, легко опущенные», 1920)

Стихи 1916-1920 годов были объединены в книге «Версты» (1921).

Лирика этих лет пропитана исповедью сердца, любовью, страданием, но начинает прорываться и надежда на встречу с мужем. Почти четыре года Цветаева не имела новостей от него, наконец, в июле 1921 года она получила от него письмо. В мае 1922 года Цветаева добивается выезда за границу. Начинается эмигрантский период её творчества. [3, 136-139]

Исследовав творчество М.И. Цветаевой 1910-1922 гг. мы пришли к выводу о том, что обделенная русской сказкой в детстве, не имевшая, традиционной для русского поэта, няни (вместо нее — бонны и гувернантки), Цветаева жадно наверстывала упущенное. Сказка, былина, заклятья, наговоры, огромное количество языческих божеств, хлынули в ее сознание, поэтическую речь. Русскому фольклору не понадобилось, трудно и долго, обживаться в ее душе: он просто в ней очнулся.

ГЛАВА II . Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

Термин «фольклор» впервые был введен в научный обиход в 1846 году английским ученым Уильямом Томсом. В буквальном переводе Folk-lore означает: народная мудрость, народное знание.

Изначально этот термин охватывал всю духовную культуру народа (танцы, верования, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (одежда, жилье), т.е. фольклор трактовался как часть народного быта.

Исследователи отмечают несколько черт присущих фольклору: коллективность, общераспространенность, следование образцам (традиционность), функциональность. [11, 36]

С накоплением у человечества все более значительного жизненного опыта, который необходимо было передать следующим поколениям, возрастала роль вербальной информации, в результате чего произошло выделение словесного творчества в самостоятельный вид.

Словесный фольклор был присущ народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. У большинства народов были свои родовые придания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Рубеж между мифологией и фольклором проложила сказка, её сюжет осознавался как вымысел.

Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы. Фольклорная традиция хранится не в одном лишь фольклоре — она веками впитывается литературой. Народные сказки, песни, поверья, обычаи, игры переходили из поколения в поколение, и, таким образом, до наших дней дошли отголоски древней мифологии, сохранившейся в фольклоре.

Фольклорная традиция веками впитывается литературой. Фольклор является промежуточным явлением, связующим звеном в культурном пространстве веков между мифологией и литературой. Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы — отличные в разные эпохи. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык. [14, 29].

Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Тем не менее, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей, и такие сюжеты стали называться «бродячими».

Термин «мотив» в литературоведении имеет несколько толкований. Впервые это литературоведческое понятие было описано А.Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», который под мотивом понимал первичный, неразложимый материал для построения сюжета. В отличие от него В.Я. Пропп доказывает разложимость мотива на составные элементы и первичным элементом сказки считает «функции действующих лиц, т.е. поступки действующего лица, определенные с точки зрения его значимости для хода действия».

Фольклорная модель, воспринятая как часть культуры народа, становится органической составляющей художественного мира писателя, который может сознательно или интуитивно воплощать ее в своем произведении. Акт воплощения фольклорной модели в литературоведении называется фольклорным заимствованием, среди основных типов которого называют структурное, мотивное заимствование, образное заимствование, заимствование художественных приемов и средств устного народного творчества.

Повторять или заучивать со слуха гораздо трудней, чем с помощью бумаги. Чтобы запомнить и пересказать или спеть произведение, народ выработал особые подсказки. Эти отшлифованные веками художественные приемы и создают особый стиль, который отличает фольклор от литературных текстов.

В фольклорных текстах обязательно встречаются повторы: «В некотором царстве, в некотором государстве» или «Жили-были». Каждый из жанров фольклора имеет свой набор зачинов. В некоторых жанрах повторяются концовки. Например, былины часто заканчиваются так «Тут уму и славу поют». В волшебной сказке дело почти всегда завершается свадьбой с присказкой: «Я там был, мед-пиво пил». В русском фольклоре встречаются и другие самые разнообразные повторы, например одинаковое начало строки:

На заре было на зореньке,

На заре было на утренней.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, «категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности». Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка. Понятие формульности было введено американским и английским фольклористами М.Пэрри и А.Лордом. Разработанную ими теорию называют еще устной теорией, или теорией Пэрри-Лорда. Проблема авторства приписываемых Гомеру поэм Илиада и Одиссея побудила Милмэна Пэрри предпринять в 1930-е годы две экспедиции в Боснию, где он изучал функционирование живой эпической традиции, а затем сравнил южнославянский эпос с текстами Гомера. В процессе этой работы Пэрри выяснил, что техника устного эпического сказительства предполагает обязательное использование набора поэтических формул, которые помогают исполнителю импровизировать, сочиняя на ходу тексты большого объема. Понятно, что слово сочинять в данном случае может использоваться лишь в кавычках — исполнитель фольклорных текстов не является автором в традиционном смысле этого слова, он лишь по-своему состыковывает уже готовые элементы текста, формулы. Эти формулы уже существуют в культуре, сказитель их только использует. Формульный характер отличает не только эпическую поэзию, он присущ народному творчеству в целом. [12, 115-116]

Во всех жанрах фольклора встречаются и общие (типические) места, лица, характеры.

Например в сказках быстрое движение коня: «Конь бежит — земля дрожит»; в былинах: «Только видели доброго молодца поедучи», «вежество» (вежливость, воспитанность) богатыря всегда выражается формулой: «крест-то он клал по-писанному, да поклоны-то вел по-ученому»; красота героя или героини выражается следующими словами: «Ни в сказке сказать, ни пером описать»; повторяются и формулы повеления: «Встань передо мной, как лист перед травой!».

Повторяются в фольклорных текстах определения — эпитеты: поле чистое, трава зеленая, море синее, месяц ясный, земля сырая, палаты белокаменные, молодец добрый, девица красная. Эти эпитеты соединены с определяемым словом неотрывно, они прирастают к существительному, которое характеризуют.

Восприятию на слух помогают и другие художественные приемы, например, ступенчатое сужение образов. И герой, и событие помещаются как бы в самую середину ярко освещенной сцены.

Герой может выделяться и с помощью противопоставления. На пиру у князя Владимира все богатыри разгулялись:

А как тут сидят, пьют, едят и хвастают,

А только един сидит, не пьет, не ест, не кушает…

Фольклорные мотивы встречаются в творчестве множества великих русских писателей и поэтов: В.А. Жуковский в балладе «Светлана»; фольклорная основа произведений А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», «Капитанская дочка»; М.Ю. Лермонтов сказка «Ашик-Кериб», созданная на основе фольклора Закавказья; Н.В. Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки;

Н.А. Некрасов. «Поэма «Кому на Руси жить хорошо» — подлинно народное произведение; М.Е. Салтыков-Щедрин Сатирические сказки; А.К. Толстой роман «Князь Серебряный»; во множестве стихотворений С.Есенина встречаются фольклорные мотивы.

Марина Ивановна Цветаева в своем творчестве, так же, обращалась к фольклору.

Фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой

Сборник стихов «Версты» М.И. Цветаевой вышел в двух книгах, таким образом подчеркнута связанность двух творческих этапов. В одной были собраны произведения 1916 года (она была издана в Москве в 1922 году). Во вторые «Версты» вошла часть стихов, написанных в 1917-20-х г. (этот сборник был издан в Москве в 1921 году).

Стихи, вошедшие в «Версты» во многом определили дальнейшее развитие ее таланта. [19]

Изменилось самоощущение и восприятие мира лирической героиней Цветаевой. Она предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложных переживаний:

фольклорный лирика цветаева

Такое со мной сталось,

Что гром прогромыхал зимой,

Что зверь ощутил жалость

И что заговорил немой.

(«Еще и еще песни…», 16 марта 1916г.)

Иосиф Бродский лирическую особенность интонации Марины Цветаевой определил как: «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Причину этого явления Бродский объяснял работой Цветаевой с языком, её опытах с фольклором. Различные языковые формулы, присущие фольклору, прослеживаются во многих произведениях М.И. Цветаевой, преимущественно в стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники: «Версты»; «Стихи о Москве»; «Стихи к Блоку; «Стихи к Ахматовой» и некоторые другие). Исследователи творчества Цветаевой отмечают близость черт поэтики Цветаевой с жанрами устного народного творчества. Цветаева стремится растворить свое «я» в различных образах окружающего мира, являясь перед читателями в образе сказочных и исторических персонажей, находя в их судьбах частицу своей собственной судьбы. Из стихов «Верст» видно, какое огромное интонационное разнообразие народной речевой культуры вошло в поэтический слух Цветаевой. Ее стилистика становится ориентированной на церковно-славянский и народно-песенный пласт. В ее стихах появляются, не свойственные ей ранее, фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки. [16, 64]

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный, —

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо.

Ветры веяли, птицы реяли,

Лебеди — слева, справа — вороны…

Наши дороги — в разные стороны.

(«Отмыкала ларец железный…», январь 1916)

Ориентация на народное гаданье в стихотворении «Отмыкала ларец железный…» лишает личное переживание индивидуального психологизма и превращает конкретный сюжет в архетипический. Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование.

Лирическая героиня, стихотворений М.И. Цветаевой, использует в своей речи просторечия и диалектизмы:

То не ветер

Гонит меня по городу,

Ох, уж третий

Вечер я чую ворога.

(«Нежный призрак», 1916г.)

Кроме типичной для народных песен конструкции, с отрицанием и словом «то» и просторечного, создающего интонацию причитания «ох, уж», Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова «враг» — «ворог», которая в словаре Ушакова стоит с пометой «Обл., нар.- поэт.». Таким образом, обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для уха читателя звучание. [14, 68].

Сопоставляя стихотворения Цветаевой с фольклором, следует отметить и обилие в её произведениях традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты («зорким оком своим — отрок», «дремучие очи», «златоокая вострит птица», «разлюбезные-поведу-речи», «крут берег», «сизые воды», «дивный град», «багряные облака» и т.д.)

Приключилась с ним странная хворь

И сладчайшая на него нашла оторопь.

Все стоит и смотрит ввысь,

И не видит ни звезд, ни зорь

Зорким оком своим — отрок

А задремлет — к нему орлы

Шумнокрылые слетаются с клекотом,

И ведут о нем дивный спор.

И один — властелин скалы —

Клювом кудри ему треплет.

Но дремучие очи сомкнув,

Но уста полураскрыв — спит себе.

И не слышит ночных гостей,

И не видит, как зоркий клюв

Златоокая вострит птица.

Даже в описаниях бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении «Собирая любимых в путь…», в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Обращение к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры было совершенно естественным. На основе этих обращений сложился особый жанр заговора. Он предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения — явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жестокой!

Туча сизая, слез не лей, —

Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

В этих строках эпитеты стоят после определяемого слова («туча сизая», «нож свой лютый»). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой («день сизый», «покой пресветлый», «ночью темной», «о лебеде молоденьком», «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…» и т.д.), свойственен он и жанру народной песни — как пишет В.Н. Бараков, «для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов». [4, 30-32]

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой — он как будто «перекочевал» в её поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

В стихотворениях Марины Цветаевой, так же, как и народной поэзии множество упоминаний животных и птиц. Отметим, что как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой — поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебеды, орла:

На страшный полет крещу Вас:

Лети, молодой орел

(«Никто ничего не отнял…», 12 февраля 1916)

Мой выкормыш! Лебеденок

Хорошо ли тебе лететь?

(«Разлетелось в серебряные дребезги…», 1 марта 1916)

Материнское мое благословение

Над тобой, мой жалобный

Вороненок

(«Голуби реют серебряные», 12 марта 1916)

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет

(«Нежный призрак», 1 мая 1916)

Все эти персонажи будто надели на себя маски, не отстает от них и лирическая героиня Цветаевой, она примеряет на себя разные роли.

В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», она «смиренная странница»:

И думаю: когда-нибудь и я

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

(«Над синевою подмосковных рощ…», Троицын день 1916 г.)

А в стихотворении «На крыльцо выхожу — слушаю…» героиня — ворожея:

На крыльцо выхожу — слушаю,

На свинце ворожу — плачу.

(«На крыльцо выхожу — слушаю…», 23 марта 1916 г.)

В «Канун Благовещенья…», она «чернокнижница»:

Чтоб не вышла, как я, — хищницей,

Чернокнижнецей.

(«Канун Благовещенья…», 24-25 марта 1916 г.)

В стихотворении «Настанет день — печальный, говорят!», главная героиня принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне

Новопреставленной боярыне Марине.

(«Настанет день — печальный, говорят!», 11 апреля 1916г.)

Из-за этой игры в переодевания М.Л.Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как «ролевую», или «игровую», лирику. В этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой. М.М. Бахтин отмечал в своих работах: «одним из обязательных моментов народного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа». Но персонажи Цветаевой не просто перевоплощаются, они буквально вживаются в различные образы.

Ещё один из приемов Цветаевой — сравнение, выраженное существительным в творительном падеже. Используя данный прием Цветаева добивается максимальной приближенности сравниваемых предметов.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо…

В фольклорных текстах при сравнении в творительном падеже к сравнения, как правило, выступает человек, сравниваемый с животным или растением:

И я улицей — серой утицею,

Через черную грязь — перепелицею,

Под воротенку пойду — белой ласточкою,

На широкий двор зайду — горностаюшкою,

На крылечушко взлечу — ясным соколом,

Во высок терем взойду — добрым молодцем.

Таким образом мир людей оказывается нерасчленим с миром природы; это не просто грамматический прием — в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

А.Н. Веселовский подобную композиционную особенность, присущую многим фольклорным произведениям, назвал параллелизмом, а её наиболее распространенный тип — двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: «картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего». Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Или:

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

М.И. Цветаева использует этот прием сознательно. Из первого выпуска «Версты»:

Посадила яблоньку:

Малым забавоньку,

Старым — младость,

Садовнику — радость.

Приманила в горницу

Вору — досада,

Хозяйке — услада.

Породила доченьку —

Синие оченьки,

Горлинку — голосом,

Солнышко — волосом.

На горе девицам,

На горе молодцам.

(23 января 1916)

Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах действия, неназванной героини стихотворения, направлены на окружающий её мир («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), здесь же говорится и о результатах этих действий, для третьих лиц («Малым — забавоньку, / Старому — младость, / Садовнику — радость»; «Вору — досада, / Хозяйке — услада»). Однако, главные действия происходят в третьей, самой большой, строфе стихотворения, тем самым, автор приближает своё произведение к фольклору, т.к. «в фольклорных текстах перевес на стороне того мотива, который наполнен человеческим содержанием» А.Н. Веселовский.

Третья строфа описывает действие, направленное на человеке, в данном случае на дочь. Как и в первых двух строфах, в начале третьей строфы говорится о самом действии (Породила доченьку — / Синие оченьки), а далее о том, как это действие скажется на других (На горе девицам, / На горе молодцам). Явления природного мира, как и в первых двух строфах, не уходят из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком (Горлинку — голосом, / Солнышко — волосом).

Одна из главных черт, сближающих творчество М.Цветаевой с фольклором — многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о «рефренном строе» ее поэзии.

Исследователь отмечал, что «… принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,

Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!

Я потешила батюшку родного,

Прогневала свекора лютого.

Далее эта строфа повторяется еще четыре раза, но меняются действующие лица. На месте батюшки и свекра оказываются «родная матушка» и «свекровь лютая», «брат родной» и «деверь лютый», «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, «друг милый» и «муж постылый».

Во многих стихах М.И. Цветаевой такого рода повторы являются одним из основных композиционных приемов. Приведем некоторые примеры:

Не люби, богатый, — бедную,

Не люби, ученый, — глупую,

Не люби, румяный, — бледную,

Не люби, хороший, — вредную:

Золотой — полушку медную!

(«Не люби, богатый, — бедную…», между 21 и 26 мая 1918 г.)

Или:

Юношам — жарко,

Юноши — рдеют,

Юноши бороду бреют.

(«Юношам — жарко…», проснулась с этими стихами 22 мая 1918 г.)

Или:

Привычные к степям — глаза,

Привычные к слезам — глаза,

Зеленые — соленые —

Крестьянские глаза!

(«Глаза», 9 сентября 1918 г.)

В стихотворении «Глаза» все последующие строфы оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие — таким образом постепенно раскрывается содержание основного, для стихотворения, образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует — она завершается словосочетанием «потупивши глаза».

Следует отметить, что повторы у Цветаевой выполняют функцию, отличающуюся от их функции в фольклорных текстах. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного поиска нужного слова для выражения той или иной мысли, того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «… у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, — то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ». При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,

Спи, удостоена,

Спи, увенчана,

Женщина.

(«Обвела мне глаза кольцом…», 8 апреля 1916 г.)

Или:

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет…

(«Настанет день — печальный, говорят…», 11 апреля 1916 г.)

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река — да с твоей рекой,

Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря — зари.

(«У меня в Москве — купола горят…», 7 мая 1916 г.)

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом

— Недоразумение, что злачном —

(Злачном — жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

(«Новогоднее», 7 февраля 1927 г.)

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева — поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение… Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что следование традиции народной поэзии оказывается у Цветаевой чисто формальным. Появление повторов обусловлено особенностями ее поэтического мышления, отвечает ее собственным творческим задачам, а вовсе не является лишь следствием внешнего копирования. Стилизация других приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности, что в фольклоре в принципе невозможно. Ее стихи мы никогда не перепутаем с произведениями устного народного творчества. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Не характерны для фольклора и темы, стилизованной под народные стихи, цветаевской поэзии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проанализировав творчество М.И. Цветаевой и работы исследователей ее творчества, обобщив полученные результаты, мы выявили фольклорные мотивы в текстах ее произведений.

Исследовав фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой пришли к заключению о том, что фольклор, в собственном смысле, не оказал решающего воздействия на творчество поэтессы. Она создавала свою поэзию включая в нее мотивы жанров народно-поэтического творчества. Марину Цветаеву — поэта не спутаешь ни с кем другим. Ее стихи можно безошибочно узнать — по особому расᴨеву, неповоротным ритмам, отличающейся интонацией.

Марина Цветаева — большой поэт, и вклад ее в культуру русского стиха ХХ века очень значителен. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики — семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическая, мемуарная, историко-литературная и философско-критическая проза.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Бродский И. «Об одном стихотворении». // Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4. С. 88; 89; 90.

Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии: Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. с. 136-149.

Гусев В. Е. А. Н. Веселовский и проблемы фольклористики. — Известия АН СССР. ЛЯ. М., 1957, т. 16, вып. 2, с. 114-128.

Жижина А.Д. Секрет стихотворения: К 100-летию со дня рождения М.И. Цветаевой // Русский язык в СНГ. — № 7-8-9 (1992). — с. 30-32

Коркина Е.Б. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой // Русская литература. — № 4 (1987). — с. 161-168.

Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. М.: Высшая школа, 1981.

Лазутин С. Г. Вопросы народной поэтической символики в трактовке А. А. Потебни. — Тр. Воронеж, гос. ун-та. Воронеж, 1958, т. 51, с. 99-110.

Львова С.И. Своеобразие повтора в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. — № 4 (1987). — с. 74-79.

Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

Поэтика искусства слова. Сб. Воронеж, 1978.

Русский фольклор. М.-Л., 1974, вып. 14.

Русский фольклор / Сост. и примеч. В. Аникина. М.: Худож. лит., 1986. с. 113; 115-116.

Саакянц А., Гончар Н.А. «Поэт и мир»: О Марине Цветаевой // Литературная Армения. — № 1 (1989). — с. 87-96.

Фольклор как искусство слова. М., 1969, вып. 2.

Цветкова Н.Е. Лексический повтор в стихотворной речи // Русский язык в школе. — № 1 (1986). — с. 63-68.

Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции/ Отв. ред. Т.В. Цивьян. — Ростов: Изд. Ростов. ун-та, 1989. — с. 192-215

Эткинд Е. О стихотворениях М. Цветаевой «Имя твое — птица в руке…» и «Кто создан из камня, кто создан из глины…» // Серебряный век. Поэзия: Книга для ученика и учителя. — М.: АСТ Олимп, 1996. — с. 656-659. — (Серия «Школа классики»).

Сайт о Марине Ивановне Цветаевой. Режим доступа: <http://www.tsvetayeva.com/about.php>

Центральная тема творчества.
Для А. А. Блока тема России была основополагающей: «Тема о России… Этой те-ме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела, прямой…» Поэт никогда не отде-лял себя от родины, всегда был с ней духовно связан. Однако образ ее в лирике поэта ломает сложившуюся традицию со-относить родину с образом матери. «От своих предшествен-ников Блок отличался тем, что к судьбе России он подходит не как мыслитель — с отвлеченной идеей, а как поэт — с ин-тимной любовью», — писал В. М. Жирмунский. Образ Рос-сии в лирике А. А. Блока эволюционировал, при этом осно-вополагающее чувство — любовь поэта — оставалось неиз-менным.

Специфика образа Родины в творчестве А. А. Блока.
Ска-зочность образа России характеризует лирику раннего пери-ода творчества А. А. Блока. Родные просторы с «мокрыми до-лами» и «далями необъятными» предстают в стихотворении «Осенняя воля» (1905) в соответствии с фольклорными тра-дициями. Здесь уже звучит мотив пути, дороги, который в той или иной мере будет проявляться во многих стихотворе-ниях данной тематики. Мотив колдовства и таинственности присутствует в создании образа Руси в одноименном стихо-творении (1906). Обилие подлинных фольклорных элемен-тов, поверий, заговоров и заклинаний придает образу ска-зочную красоту:

Русь, опоясана реками И дебрями окружена, С болотами и журавлями, И с мутным взором колдуна… «Русь» (1906)

Но современная реальность вторгается в прекрасный мир гармонии «утлым жильем», «лохмотьями», «вихрем, свистя-щим в голых прутьях», и самое дорогое, чем дорожит поэт, в чем кроется великая тайна Родины, — «русская душа»:

Живую душу укачала, Русь, на своих просторах, ты. И вот — она не запятнала Первоначальной чистоты. «Русь» (1906)

Цикл «Родина» объединил лирику 1907-1916 гг. и про-должил тему страдальческой участи России:

И низких нищих деревень Не счесть, не смерить оком, И светит в потемневший день Костер в лугу далеком… «Осенний день» (1909)

В безрадостную картину описываемого, когда «изливает-ся душа», А. А. Блок вносит новое звучание. Здесь все пере-живания поэта завершаются в последней строфе очень лич-ным, глубоким признанием в Родине жены. В стихотворе-нии «Осенний день» (1909) эти образы уравниваются:

О, нищая моя страна, Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем ты горько плачешь?

Родина начинает представать в образе красивой, сильной духом женщины с нелегкой жизнью. Поэт предчувствует трагическую судьбу России, и тревога за нее наполняет мно-гие стихотворения: «Петроградское небо мутилось дождем» (1914), «Рожденные в года глухие…» (1914), «Я не предал бе-лое знамя…» (1914), «Коршун» (1916):

Идут века, шумит война, Встает мятеж, горят деревни, А ты все та ж, моя страна, В красе заплаканной и древней. Доколе матери тужить? Доколе коршуну кружить? «Коршун» (1916)

Неспокойное ощущение возникает в душе лирического героя от окружающего разорения. Они рождают тягостные раздумья. Но поэт не боится неприглядных картин в описа-нии своей Родины. Так, стихотворение «Россия» (1908) от-крывается описанием проселочной дороги, а эпитеты «ни-щая Россия», «избы серые», «песни ветровые» усиливают безрадостную панораму. И все же за внешним запустением чувствительное сердце поэта «видит» непреходящие «пре-красные черты», роднящие Россию с красивой девушкой, уничтожить эту «душу» не под силу временным проблемам:

Ну что ж? Одной заботой боле Одной слезой река шумней, А ты все та же — лес, да поле, Да плат узорный до бровей…

Родина не может вызывать жалость. Ее внутренняя сила, духовное богатство народа, красота земли, попавшие «в рас-хлябанные колеи», у поэта могут вызывать сопереживание, боль, но никак не унижающее чувство жалости:

Тебя жалеть я не умею И крест свой бережно несу…

Каким бы испытаниям ни подвергался милый сердцу край, через какие несчастья, обманы, страдания ему ни при-шлось бы пройти, поэт верит в то, что России удастся избе-жать гибели:

Пускай заманит и обманет, Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные черты… «Россия» (1908)

Возникающий в первой строфе мотив дороги в последней строфе получает свое продолжение, придавая композиции стихотворения кольцевую форму, в котором, несмотря ни на что, звучит надежда на будущее: Материал с сайта

И невозможное возможно, Дорога долгая легка, Когда блеснет в дали дорожной Мгновенный взор из-под платка, Когда звенит тоской острожной Глухая песня ямщика!

Именно верой в будущее, несмотря на предчувствие всех бурь и трагедий, проникнут цикл «На поле Куликовом» (1908), состоящий из 5 стихотворений. Образ Родины транс-формируется от картин природы к образу возлюбленной жены:

Река раскинулась. Течет, грустит лениво И моет берега. Над скудной глиной желтого обрыва В степи грустят стога. О, Русь моя! Жена моя! До боли Нам ясен долгий путь! Наш путь — стрелой татарской древней воли. Пронзил нам грудь.

Здесь все переплетено: и великое прошлое, и совре-менность, и устремленность вперед. История Родины, ос-мысление символического значения такого события, как Куликовская битва, помогает лирическому герою обрести себя, возмужать и определить свою дорогу, где сливаются воедино духовная суть древнего русича и современника поэта:

Не может сердце жить покоем, Недаром тучи собрались. Доспех тяжел, как перед боем. Теперь твой час настал. — Молись!

В лирике, посвященной теме Родины, А. А. Блок во мно-гом продолжает традиции М. Ю. Лермонтова и Н. А. Некра-сова. Стихотворения проникнуты глубокой верой в преобра-жение России, в ее лучшее будущее.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• тема россии в лирике алексея толстого сочинение
  
• тема росии в лирике а блока
  
• блок сочинение россия написанное по критериям
  
• план по теме родина в творчестве блока
  
• судьба россии в лирике а.а блока
  

«Поэтика раннего Есенина связана, прежде всего, с традициями народного творчества. Свой творческий путь поэт и начал с подражания фольклору. В автобиографии он вспоминал: «Стихи начал писать, подражая частушкам. К стихам расположили песни, которые я слышал кругом себя…».?

Глубокая связь поэта с фольклором не прерывалась на протяжении всей его жизни. Он собирал частушки, которых у него было около четырех тысяч. Мать С. Есенина считалась лучшей песенницей в селе, также хорошо пел и отец. Дед Титов, воспитывавший Есенина, знал наизусть множество песен. Есенин был знаком с творчеством многих русских поэтов: Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Языкова, Никитина и других.

С детства поэт впитал обиход родного села: с песнями, поверьями, частушками, которые он слышал и которые стали источником его творчества.

Уже в своей ранней поэзии С. А. Есенин использует песенные и частушечные мотивы, образы устной лирики, которые несколько изменялись под пером стихотворца: в тексте возникали новые содержательные подробности, появлялись новые приёмы изображения. Естественным образом в своём творчестве С. Есенин смог соединить высокую поэзию и живую действительность, фольклорно-песенное начало и индивидуальность.

Есенин обычно ставил перед собой две задачи: во-первых, он стремился сохранить в сюжете его изначальный традиционный дух, а во-вторых, прилагал все усилия к тому, чтобы сочинение его прозвучало оригинальнее.

Элементы фольклорной поэтики Есенин использует при раскрытии характеров героя, при изображении различных настроений, внешних деталей портрета, при описании природы и для передачи «колорита». Его поэзия носит народно-песенный характер. О чём может говорить название уже первого стихотворного сборника поэта «Радуница». Название и содержание сборника связывают с циклом весенних народных песен, которые так и назывались «радовицкими» или «радоницкими весняками». Они показывают весеннюю озорную радость молодой пробуждающейся жизни.

Изучая творчество С. Есенина, можно заметить, что поэта также привлекали различные любовные ситуации: приглашение невесты на свидание, измена милой и вызванные этим событием переживания юноши, размышления молодой девушки о своей нерадостной судьбе, которую ей предсказывают приметы природы, и так далее.

Раньше всех изменений в творческой практике Есенина выработался способ, связанный с введением собственного лирического героя в традиционную сюжетную схему. Это можно увидеть на примере стихотворения «Под венком лесной ромашки…» (1911 г.). Материалом для него послужила народная песня, в которой говорится о девушке, потерявшей колечко и вместе с ним надежду на счастье:

Потеряла я колечко,

Потеряла я любовь.

А по этому колечку

Буду плакать день и ночь.

Есенин изложил данное событие следующим образом: он сделал главным героем не девушку, мечтающую о замужестве, а деревенского плотника, который чинит лодку на берегу реки и нечаянно роняет «кольцо милашки в струи пенистой волны». Кольцо уносит щука, и после этого случая узнаётся, что любимая девушка нашла нового друга. Поэт, пересказывая фольклорный сюжет, конкретизирует его, вследствие чего возникают новые, авторские образы:

Не нашлось мое колечко,

Я пошел с тоски на луг,

Мне вдогон смеялась речка:

У милашки новый друг.

Новые образы «оживили» лирическое действие, придавая ему тем самым «оттенок реальности». Это отвечало задаче поэта на первом этапе его работы с фольклором. В дальнейшем Есенин стал придерживаться иных правил, создавая произведения с устно-художественной основой. Он стал стремиться к тому, чтобы, не теряя связи с традиционным текстом в его ключевых моментах, «отойти от него» в подборе поэтических образов и деталей. В данном случае появлялись новые стихи, лишь отдалённо напоминающие собой оригинал. Примером может послужить стихотворение «Зашумели над затоном тростники…» (1914 г.). Оно перекликается с известной народной песней «Помню, я еще молодушкой была».

На фольклорной основе С. Есенин создал и панорамную лирическую зарисовку, наполнив её различными образными подробностями, собранными из многих фольклорных текстов:

А у наших у ворот

Пляшет девок корогод.

Ой, купало, ой, купало,

Пляшет девок корогод.

Кому горе, кому грех,

А нам радость, а нам смех.

Ой, купало, ой, купало,

А нам радость, а нам смех.

(«За рекой горят огни», 1914-1916 г.)

Восторженная интонация свойственна многим есенинским произведениям фольклорного происхождения. В такой лирической манере написаны «Темна ноченька, не спится…», «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха…», «Выткался на озере алый цвет зари…». Особый характер мироощущения молодого поэта, воспитанного в семье, где веселье, шутка, поговорка, частушка были обыденным явлением, сыграл влияющую роль в его творчестве.

Новый виток развития в фольклорном творчестве С. Есенина относится к 1915-1916 гг. Поэт обращается к новым в своей творческой практике жанрам: семейно-бытовым, шуточным, календарным, обрядовым песням, пытаясь передать их жанровые признаки. С. Есенин хорошо знал обрядовую поэзию. В его творчестве нашли отражение как календарные, так и семейные обряды. Широко показывая народный быт, поэт не мог пройти мимо данной формы народной культуры, существующей в русском обществе. Это и масленичные обряды, Фомина неделя, магия Ивана Купалы, — они прочно вошли в поэтический мир С. Есенина:

Матушка в Купальницу по лесу ходила,

Босая, с подтыками, по росе бродила

Родился я с песнями в травном одеяле,

Зори меня вешние в радугу свивали.

Вырос я до зрелости, внук купальской ночи,

Сутемень колдовная счастье мне пророчит.

(«Матушка», 1912 г.)

В 1918 г. вышла книга, собранных Есениным частушек, где он приводит несколько произведений собственного сочинения. Например:

Я сидела на песке

У моста высокого.

Нету лучше из стихов

Александра Блокова.

Пляшет Брюсов по Тверской

Не мышом, а крысиной.

Дядя, дядя, я большой,

Скоро буду с лысиной.

(«Я сидела на песке», 1915-1917 гг.)

Некоторое время С. Есенин не пишет в народных жанрах и лишь в 1924-1925 гг. в его поэзии вновь «зазвучат» песенные и частушечные мотивы («Песня», «Эх вы, сани …», «Сыпь тальянка звонко …»).

Часто Есенин, используя богатый опыт народной поэзии, прибегает к приёму олицетворения. Черемуха «спит в белой накидке», вербы — плачут, тополя — шепчут, «плачет метель, как цыганская скрипка», «пригорюнились девушки-ели», «словно белой косынкой повязалась сосна» и т. д. Но, в отличие от устного народного творчества, Есенин «очеловечивает» мир природы. Иногда параллельны два описания:

Зеленая прическа,

Девическая грудь,

О тонкая березка,

Что загляделась в пруд?

(«Зелёная причёска…», 1918 г.)

В данном стихотворении показана молодая стройная берёзка, которая настолько уподоблена девушке, что мы невольно оказываемся «в плену чувств», вызванных расставанием влюбленных. Такое «очеловечивание» не свойственно фольклору.

Стоит отметить, что С. Есенин часто использует символику образов. Некоторые образы настолько любимы автором, что проходят через всю его лирику (берёза, клён, черёмуха). Также важны цвета в поэзии автора.

Любимые цвета поэта — синий и голубой. Эти цвета усиливают ощущение необъятности просторов России, создают атмосферу светлой радости бытия («синь, упавшая в реку», «вечером синим, вечером лунным»).

Важнейшее место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения и метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство её красок, внешние портретные черты героев («черемуха душистая», «рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани», «во мгле сырой месяц, словно желтый ворон… вьется над землей» и др.). Немаловажную роль в поэзии Есенина, как и в народных песнях, играют повторы. Они используются для выражения душевного состояния человека, для создания ритмического рисунка. С. Есенин употребляет повторы с перестановкой слов:

С моей душой стряслась беда,

С душой моей стряслась беда.

(«Цветы», 1924 г.)

Поэзия Сергея Есенина насыщена обращениями. И часто — это обращения к природе: «Милые березовые чащи!»
.

В поэме «Русь», в стихотворениях «Узоры», «Молитва матери» С. Есенин с болью поведал о народном горе, о печали русской деревни. И его чувствам, его стихам были созвучны частушки о ненавистной солдатчине, о судьбе крестьянских парней на войне:

Погуляйте ратнички,

Вам последние праздники.

Лошади запряжены,

Сундуки уложены.
?

Таким образом, фольклор помог С. Есенину стать глубоко народным поэтом, отразить народный характер мировосприятия, передать образ мыслей народа, его чувства и настроения, а также привить новые образы пейзажа русской природы в литературное и песенное творчество. Фольклор для Есенина был источником понимания быта, национального характера, обычаев и психологии русского народа.

Конспект открытого урока по литературе

Класс
: 11

Произведение
: Лирика. Стихотворения о Родине.

Вид
: Урок применения полученных знаний.

Тип
: Урок – семинар.

Тема:
«Это всё – о России» (Блок). Тема Родины в творчестве Блока.

Оборудование
: портрет А.А.Блока; репродукции с картин М.Врубеля «Царевна – Лебедь», «Пан», «Сирень», «Лебедь», «К ночи»; план анализа стихотворения; тексты стихотворений: «Русь», «Россия», «На поле Куликовом».

Эпиграф:
…Стоит предо мной моя тема, тема о России… Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Всё ярче сознаю, что это – первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный…

А.А.Блок

Цели урока:

1. Обучающая: показать место и значение образа Родины в творчестве Блока; выявить связь этого образа с мыслями поэта о долге художника и назначении искусства; дать возможность учащимся проявить самостоятельность, предъявить результаты продолжительной творческой работы.
   
2. Развивающая: развитие умения анализировать, синтезировать, обобщать; развивать навыки самостоятельного постижения и восприятия лирики Блока, соотнесения их со своими внутренними представлениями.
   
3. Воспитывающая: способствовать развитию интереса учащихся к творчеству поэта и его личности; воспитывать любовь к Родине, эмоциональную и интеллектуальную отзывчивость.
   

Цели для учащихся:

1. Самостоятельно проанализировать стихотворения Блока (по группам), проследить, как раскрывается в них тема Родины.
   
2. Уметь находить художественно-изобразительные средства, определять их роль в тексте.
   
3. Развивать навыки выразительного чтения наизусть стихотворений Блока.
   

План урока:

1. Оргмомент.

2. Организация групповой работы. Корректировка и углубление результатов самоосмысления и постижения лирики поэта.

3. Подведение итогов семинара.

4. Домашнее задание.

Методы и формы работы
:

Методы
: словесный, наглядный, репродуктивный.

Приёмы:
устные выступления учащихся (сообщения, анализ поэтического текста, выразительное чтение наизусть).

Основная форма работы на уроке —
групповая.

Виды читательской деятельности
: чтение, говорение, слушание, письмо.

Виды речевой деятельности
: монолог, диалог, анализ текста, определение тропов, выразительное чтение наизусть.

Подготовка к уроку:

Учащиеся:
делятся на 4 группы, получают опережающее задание: выучить наизусть стихотворения «Русь», «Россия», «На поле Куликовом» и провести их анализ по плану. Подготовить задания № 1,3 (по желанию № 2) из индивидуальных заданий для самостоятельной работы, даны до изучения творчества Блока.

Учитель
: 1. Разбивает учащихся на группы, даёт задание каждой группе.

2. Проводит консультации для учащихся, рекомендует литературу.

3. Готовит наглядность: портреты, репродукции с картин; продумывает оформление доски.

Ход урока:

I.Оргмомент.

Мотивационное начало урока. Сообщение темы. Целеполагание.

II.Вступительное слово учителя.

В 1911 – 1912 годах Блок переработал свои пять сборников в трёхтомное «Собрание стихотворений». С тех пор поэзия Блока существует в читательском сознании как единая «лирическая трилогия», уникальный «роман в стихах», повествующий о духовном пути поэта. Блок называл своё творчество процессом «вочеловечения». Трилогия «вочеловечения» отражает три этапа этого процесса. «Теза» первого с поклонением идеалу противопоставлена «антитезе» второго, с разгулом стихии реального мира и утратой идеала. На третьем этапе происходит «синтез» — обретение новых положительных ценностей. Собирательным образом всех утраченных ценностей становится Родина. Поэт охвачен тревогой за её судьбу, возвращает себе способность чувствовать. Мир человеческой жизни соотносится с миром высшей гармонии, которая мыслится как некая музыкальная цивилизация, сталкивающаяся с «безмузыкальной» буржуазной цивилизацией. Блок стремится проникнуть за внешнюю оболочку видимого мира и интуитивно постигнуть его глубинную сущность, его незримую тайну.

«Русь» — одно из первых посвящённых Родине стихотворений – появилась в 1906 году и вошла во вторую книгу лирики Блока. «Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Всё ярче сознаю, что это – первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что путь мой в основном своём устремлении – как стрела, прямой…», — писал поэт.

III. Выступление первой группы. Выразительное чтение наизусть и анализ стихотворения «Русь».

Задача:
проследить, как же создаётся образ Родины Блоком, выявить основные мотивы, символы и другие образы, особенность поэтического строя блоковской лирики.

Задание для учащихся класса
: по ходу чтения и анализа стихотворения делать записи в своих тетрадях.

Вопросы и задания для анализа
(записаны на доске):

1. Какие образы вы увидели в прочитанном стихотворении?
   

2. Найти изобразительно-выразительные средства, определить их роль в создании этих образов.

3. Каковы мотив, поэтическая идея стихотворения?

4. Какие чувства вызвало у вас прочитанное стихотворение?

(Дома учащиеся анализировали более полно стихотворение в соответствии с планом).

IV. Слово учителя.

Вариативное повторение первой строфы как запева в конце стихотворения – ударная нота.

Дремлю – и за дремотой тайна,

И в тайне почивает Русь,

Она и в снах необычайна.

Её одежды не коснусь.

Поэт настаивает на интуитивном постижении тайны народного духа, духа Руси, которым она жива. Очень созвучны блоковскому восприятию Руси картины М.Врубеля «Царевна – Лебедь», «Пан», «Сирень», «Лебедь», «К ночи».

V. Выступление второй группы.

Задача:
определить, какую роль играет цвет в поэзии Блока, что объединяет лирику поэта с произведениями русского художника.

Задание:
найти символические образы, богатый ассоциативный ряд, возможность многообразного прочтения полотна. Рассмотреть картины художника и ответить на вопрос: Чем они созвучны поэзии Блока? Прочитать статью А.А.Блока «Памяти Врубеля», подготовить сообщение на тему «Блок и Врубель о Родине».

VI. Слово учителя.

В третьей книге лирики теме России посвящён целый раздел «Родина» (1907 – 1916). В 2010 году наша страна отмечала 630 лет со дня Куликовской битвы.

Битва на Куликовом поле, в районе рек Дона и Непрядвы, произошедшая 8 сентября 1380 года между войском золотоордынского хана Мамая и ратью московского великого князя Дмитрия Ивановича, прозванного впоследствии Донским, закончилась решительной победой русских и сыграла важную роль в освобождении Руси от монголо-татарского ига. По утверждению Блока, Куликовская битва принадлежала к «символическим событиям русской истории», которым «суждено возвращение». Символика Куликовской битвы занимает видное место в кругу размышлений Блока о судьбах современной ему России – о свержении «татарского ига» царизма, о близящейся революции, о взаимоотношениях народа и интеллигенции.

VII. Выступление третьей группы. Выразительное чтение наизусть стихотворения «На поле Куликовом» и его анализ.

VIII. Слово учителя.

К 1908 году относится и стихотворение «Россия», во многом программное – и в смысле темы, и в плане поэтики символизма. Читая его, мы отчётливо видим перекличку со стихотворением «Русь», только здесь стилизация под народную песню и сказку уступила другим символам, наполненным реалистическим содержанием.

IX. Выступление четвёртой группы. Выразительное чтение наизусть и анализ стихотворения «Россия».

X. Подведение итогов урока.

Блок создал неповторимый лирический образ России. По словам В.Жирмунского, «от своих предшественников Блок отличался тем, что к судьбе Росси он подходит не как мыслитель – с отвлечённой идеей, а как поэт – с интимной любовью». Родина для него – надежда и утешение. Россия предстаёт как загадочная стихия, как страна громадной, ещё не выявленной мощи и энергии. С ней «и невозможное возможно», она ведёт на «вечный бой», указывает путь вперёд, в будущее. Блок возвращается к идеалу поэта – гражданина, осознающего свою великую ответственность за судьбу Родины и народа. «Этой теме я сознательно посвящаю жизнь… Ведь здесь – жизнь или смерть, счастье или погибель», — написал Блок в 1908 году.

Какой след в душе оставила лирика Блока?

Что нового вы узнали о личности поэта и о его лирике?

Было ли занятие полезным?

Как бы вы хотели организовать уроки по изучению лирики того или иного поэта? Ваши пожелания.

XI. Оценивание.

Оценку работы групп дают сами учащиеся. Отмечают положительные стороны работы, указывают на недостатки и пути их устранения.

XII. Домашнее задание:

«На железной дороге» (1910)

«Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914)

«Дикий ветер…» (1916)

«Коршун» (1916) (одно по выбору)

2. Сделать сообщения:

«Эволюция темы Родины в лирике Блока».

«Фольклорные образы в лирике Блока».

«Особенности лексики в стихотворениях Блока, посвящённых Родине».

«Россия – Восток, Россия – Запад в лирике Блока». (по группам)

Некрасов «Зеленый шум»
(стихотворение, написанное под влиянием украинских песен. Подобным красочным эпитетом на Украине часто одаривали весну, которая несла с собой преображение и обновление природы. Столь образное выражение настолько поразило поэта, что он сделал его ключевым в своем стихотворении, использовав в качестве своеобразного рефрена. «Идет-гудет Зеленый Шум,

Зеленый Шум, весенний шум!»)

Жуковский «Светлана» (С самого начала автор погружает нас в сказочный мир гаданий, ворожбы, и сам ритм стихотворения соответствуют заданной теме.)

Лермонтов «Песня…про купца Калашникова» (Поэт стремился приблизить ее к эпическим фольколорным сказаниям. Гусляы, от имени которых ведется повествование (нет автора, т. е. приближено к УНТ), т.е. нравственные позиции, с которых оцениваются герои произведения, не лично авторские, а обобощенно- народные)

Народные мотивы могут проявляться в наличии архаизмов, повторов, использовании сюжетов из языческой мифологии, песенных мотивах, мелодичных оборотов.

ТЕМА ЛЮБВИ К МАТЕРИ

Есенин «Письмо матери»
(Это – исповедь блудного сына, полная нежности и раскаянья, в которой, между тем, автор прямо заявляет о том, что менять свою жизнь, которую к тому моменту считает загубленной, не собирается. Несмотря на свою известность в литературных кругах, поэт осознает, что не смог оправдать ожиданий матери, которая в первую очередь мечтала видеть сына хорошим и порядочным человеком. Каясь в своих проступках перед самым близким человеком, поэт, тем не менее, отказывается от помощи и просить мать лишь об одном – «не буди того, что отмечталось». Автор чувствует, что отдаляется от своей семьи, но готов принять со свойственным ему фатализмом и этот удар судьбы. Он беспокоится не столько за себя, сколько за мать, которая переживает за сына, поэтому просит ее: «Не грусти так шибко обо мне».)

Твардовский «Памяти матери»
(В четвертой части произведения Твардовский обращается к своему детству и целиком приводит старинную песню, которую слышал от матери. В ней заложен глубокий философский смысл, который и в наши дни остается неизменным: ребенок, покинувший отчий дом, является отрезанным ломтем, и отныне его жизнь не имеет ничего общего с судьбой родителей. Автор сожалеет, что так и не смог получше узнать ту, что подарила ему жизнь.)

Цветаева «Маме» («в старом вальсе…»)
(Детство Цветаевой прошло в совершенно особой атмосфере, у нее был собственный мир сказок и иллюзий, с которыми в юности пришлось расстаться. Поэтому поэтесса в обращении к матери подчеркивает, что «ты вела своих малюток мимо горькой жизни помыслов и дел». Уже будучи гимназисткой, Цветаева поняла, насколько окружающий мир может быть жестоким и беспощадным. С одной стороны, она была шокирована этим открытием, а с другой оказалась благодарна матери, которая смогла, пусть и ненадолго, оградить ее от жизненных невзгод.)

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ

Блок «Двенадцать»
(Наиболее очевидный пример — это образ двенадцати. Поэма недаром названа «Двенадцать». Это число — один из наиболее крупных ее символов. В поэме 12 глав, в значение этого числа можно включить и двенадцать апостолов, и лихое разбойничье начало — 12 разбойников. Для читателя времен Блока само название поэмы «Двенадцать» могло предположить наличие образа Христа. Ведь число 12 — число апостолов, учеников Христа.)

Пастернак «Гамлет»
(главный герой стихотворения, обращаясь в переполненный зал, просит: «Если только можно, Авве Отче, чашу эту мимо пронеси». Это означает, что в качестве актера он боится сыграть свою роль недостаточно хорошо и вызвать осуждение публики.)

Пушкин «Пророк»
(В основу стихотворения «Пророк» был положен отрывок из Библии, из шестой главы Книги пророка Исайи. Согласно легенде, Серафим очищает пророка от греха и, повинуясь воле Господа, тот должен выполнить миссию по исправлению людей. Стихотворение Пушкина перекликается с библейским текстом. Мы видим, что поэт прекрасно знал историю призвания к пророческому служению Исайи, размышлял над ней. Пушкин часто обращался к Библии, черпая из нее вдохновение и сюжеты для своих сочинений. В «Пророке» мы находим интерпретацию Пушкиным этой библейской легенды.)

ТЕМА ДЕРЕВНИ

Есенин «Гой ты, Русь моя родная…»
(Стихотворение «Гой ты, Русь, моя родная…» пропитано именно этими чувствами автора. «Хаты — в ризах образа…»-пишет Есенин. Все дома деревушки он сравнивает с чем-то возвышенным, божественным, ведь риза-это церковное одеяние, красивое, переливающееся золотом.)

Пушкин «Деревня»
(в первой части произведения поэт признается в любви к своей родине, подчеркивая, что именно в Михайловском он был когда-то безмятежно счастлив: Я твой — я променял порочный двор Цирцей,/Роскошные пиры, забавы, заблужденья/На мирный шум дубров, на тишину полей,/На праздность вольную, подругу размышленья.)

Лермонтов «Родина»
(Торжественное вступление, в котором автор признается в любви к Отечеству, сменяется строфами, в которых описывается красота русской природы: Но я люблю — за что, не знаю сам -/Ее степей холодное молчанье,/Ее лесов безбрежных колыханье,/Разливы рек ее, подобные морям)

ТЕМА ЛЮБВИ К РОДИНЕ

1) Патриотизм несмотря на трудности


Ахматова «Мне голос был»
(Мне голос был. Он звал утешно,/Он говорил: «Иди сюда,/Оставь свой край глухой и грешный,/Оставь Россию навсегда./Я кровь от рук твоих отмою,/Из сердца выну чёрный стыд,/Я новым именем покрою/Боль поражений и обид»./Но равнодушно и спокойно/Руками я замкнула слух,/Чтоб этой речью недостойной/Не осквернился скорбный дух.)

Есенин «Гой ты, Русь, моя родная»
(Если крикнет рать святая:/«Кинь ты Русь, живи в раю!»/Я скажу: «Не надо рая,/Дайте родину мою».)

Блок «Россия»
(«нищая Россия», «серые избы», «прекрасные черты»)
2) Размышления о судьбах своего поколения


Лермонтов «Дума»
(полностью построено на размышлении автора об особенностях современного ему поколения. Поколения потерянного, грядущее которого «иль пусто, иль темно». Он, как и Блок, глядит на современников своих «печально». И, если говорить об историческом контексте, то поколение Лермонтова — поколение людей, довольно ощутимо прижатых режимом правления Николая Первого, людей, ужаснувшихся казни декабристов. Как и у Блока, современники поэта — дети довольно страшных лет России, тех лет, которые они не выбирают.)
Тютчев «Наш век»
(Чуть позже уже о своем поколении написал Ф.И.Тютчев. В стихотворении «Наш век» перед читателем снова предстает картина поколения несчастного, которое «жаждет веры…но о ней не просит…». Тютчев пишет о человеке, постоянно находящимся между тенью и светом, обретая который «ропщет и бунтует», что очень похоже на человека блоковского поколения, который вынужден жить от войны до свободы и от свободы до войны. Рассуждает на тему морали современного общества. Зрелый 48-летний мужчина, прошедший через многие жизненные испытания, приходит к выводу, что «не плоть, а дух растлился в наши дни». Современный человек, как считает поэт, «жаждет веры… но он ее не просит». И это связано не с природным упрямством, а с непониманием простой истины о том, что любой из нас должен верить хоть во что-то. Безверие, по мнению Тютчева, рождает хаос в мыслях и в душе, заставляет человека сомневаться в своих силах и толкает его зачастую на неверный путь, сойти с которого порой бывает невозможно. Однако для того, чтобы избежать подобных внутренних противоречий, достаточно лишь впустить в свое сердце Бога, почувствовать его заботу и любовь, которые, по мнению поэта, и являются путеводными звездами в жизни каждого человека.)

Блок «Рожденные в года глухие»
(Посвящено первой мировой. Автор признается, что совсем недавно и сам ратовал за смену общественного строя насильственным путем. Но революция 1905 году показала, насколько беспощадными могут быть люди по отношению друг к другу. Поэтому автор подчеркивает, что «теперь в сердцах, восторженных когда-то, есть роковая пустота». Блок еще не забыл церковных постулатов, в которых убийство ближнего своего является одним из смертных грехов.)

ВОЕННАЯ ТЕМА

Ахматова «Мужество»
(Ахматова обращается к обездоленным, голодным и уставшим людям, которые, тем не менее, не сломались под тяжестью военного бремени. «Час мужество пробил на наших часах, и мужество нас не покинет», — утверждает поэтесса.)

Твардовский – поэма «Василий Теркин»
(«Бой идет – святой и правый, /Смертный бой не ради славы — /Ради жизни на земле»)

Симонов «Жди меня»
(В стихотворении он просит Валентину Серову, а вместе с ней тысячи других жен и матерей не отчаиваться и не терять надежды на возвращение своих любимых даже тогда, когда кажется, что им уже никогда не суждено будет встретиться)

Творчество Сергея Есенина неотделимо от духовной жизни нашей страны, ее богатой национальными традициями песенной культуры. Его природный талант с поразительной естественностью соединил в себе высокую поэзию и живую действительность, фольклорно-песенное начало и глубокую индивидуальность.

К вершинам художественного мастерства Есенин поднялся из глубин народной жизни, что и определило весь характер его поэзии. Он родился в селе Константинове Рязанской губернии. В одном из своих стихотворений он писал:

У меня отец — крестьянин,

Ну, а я — крестьянский сын.

Любовь к деревенской России, к природе, быту, устной поэзии Есенин пронес через все свое творчество. Фольклорное начало отчетливо просматривается уже в первых стихах поэта. Некоторые из них целиком построены на традиционно-песен- ном материале. Правда, мотивы и образы устной лирики несколько изменялись под пером стихотворца: в тексте возникали новые содержательные подробности, строгие ритмические очертания принимали поэтические строки.

Поэта привлекали главным образом любовные ситуации; приглашение невесты на свидание, измена милой и вызванные этим событием переживания юноши, размышления молодой девушки о своей нерадостной судьбе, которую ей предсказывают приметы природы, и так далее. Выдвигая в своих стихах на первый план элемент занимательности, Есенин обычно ставил перед собой две задачи: во-первых, он стремился сохранить в сюжете его изначальный традиционный дух, а во-вторых, прилагал все усилия к тому, чтобы сочинение его прозвучало как можно оригинальнее. Преобразования, которые он делал в том или ином тексте, принимали различные формы.

Раньше всего в творческой практике Есенина выработался способ, связанный с введением собственного лирического героя в традиционную сюжетную схему. Что представляет собой эта художественная операция, можно увидеть на примере стихотворения «Под венком лесной ромашки…» (1911). Материалом для него послужила народная песня, в которой говорится о девушке, потерявшей колечко и вместе с ним надежду на счастье:

Потеряла я колечко,

Потеряла я любовь.

А по этому колечку

Буду плакать день и ночь.

Есенин изложил данное поэтическое событие следующим образом. Он сделал главным героем не девушку, мечтающую о замужестве, а деревенского плотника: тот чинит лодку на берегу реки и нечаянно роняет «кольцо милашки в струи пенистой волны». Кольцо уносит щука, а потом выяснилось, что любимая девушка нашла себе нового друга. Поэт, пересказывая фольклорный сюжет, конкретизирует его, вследствие чего возникают новые, авторские образы:

Не нашлось мое колечко,

Я пошел с тоски на луг,

Мне вдогон смеялась речка:

У милашки новый друг.

Новые образы оживили лирическое действие, придавая ему тем самым оттенок реальности. Это, собственно, и отвечало задаче поэта на первом этапе его работы с фольклором. В дальнейшем Есенин стал придерживаться иных правил, создавая произведения с устно-художественной основой. Он стал стремиться к тому, чтобы, не теряя связи с традиционным текстом в его узловых моментах, отойти от него в подборе поэтических образов и деталей. В данном случае появлялись вариативно-новые стихи, лишь отдаленно напоминающие собой оригинал. Контакт их с песенным образом выражался только в одном- двух общих сюжетных витках, в то время как лексика, синтаксические фразы, сама система изобразительных средств не имели в своей совокупности определенного адресата.

Иллюстрацией такого приема может служить стихотворение «Зашумели над затоном тростники…» (1914). Оно перекликается с известной народной песней «Помню, я еще молодушкой была..». Однако отдельными штрихами сюжета есенинские стихи близки к другому народно-лирическому тексту. В частности, они схожи с песней «Грушица, грушица моя…»:

Пойду в зеленый сад гулять,

Сорву с грушицы цветок,

Совью на голову венок…

Брошу венок мой я в реку,

Погляжу в ту сторонку:

Тонет ли, тонет ли венок?

Тужит ли, тужит ли дружок?

Есенин свел данный текст к одному запевному штриху. Венок в его стихотворении — лишь одна из примет, «предсказывающих» молодой девушке ее судьбу:

Погадала красна девица в семик.

Расплела волна венок из повилик.

К этой примете поэт присоединил множество других, которых в песне «Грушица, грушица моя…» нет, но которые искусно выдержаны в фольклорном стиле, отражая собой истинный характер народных поверий и воссоздавая вследствие этого реальную процедуру гадания.

На фольклорной основе Есенин создал и панорамную лирическую зарисовку, наполнив ее различными образными подробностями, собранными из многих фольклорных текстов:

А у наших у ворот

Пляшет девок корогод.

Ой, купало, ой, купало,

Пляшет девок корогод.

Кому горе, кому грех,

А нам радость, а нам смех.

Ой, купало, ой, купало,

А нам радость, а нам смех.

Восторженная мажорная интонация свойственна многим есенинским произведениям фольклорного происхождения. В такой лирической манере написаны «Темна ноченька, не спится…», «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха…», «Выткался на озере алый цвет зари…». Тут сказался особый характер мироощущения молодого поэта, воспитанного в семье, где веселье, шутка, поговорка, частушка были обыденным явлением.

По своей смысловой и эстетической значимости сочинения Есенина порой не уступали традиционно-песенным. Их лексика, синтаксис, образы, ритмы казались настолько точными и выразительными, как если бы все это было подобрано самими народными певцами. Разумеется, подобная атмосфера в стиле устанавливалась ценой неустанного творческого труда.

Случалось, что написанное стихотворение чем-то не удовлетворяло поэта, и тогда он принимался переделывать весь текст, намечая в нем то один, то другой мотив, пока не добивался наиболее полного воплощения темы. В итоге возникали совершенно новые произведения — в целом их можно рассматривать как однотемные образно-психологические циклы стихов, напоминающие собой аналогичные жанровые образования в устной поэзии.

Велико значение фольклора в становлении поэтического таланта Есенина. В сущности, все творчество его выросло на народно-песенной основе. Этим прежде всего обусловлены оригинальность и многообразие лирических интонаций в сочинениях поэта.

Поэт был прав, сказав: «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины — основное в моем творчестве». Это чувство связывает воедино все лирические произведения Есенина: стихи с отчетливо выраженной общественно-политической тематикой, любовную лирику и стихи о природе, лирический цикл произведений, обращенных к сестре и матери, лирику философских раздумий. В этом заключалась своеобразная цельность поэта, сохранившаяся, несмотря на те внутренние противоречия, которые не покидали его до конца жизни.

Есенин утверждал, что в слове «Россия» заключена и «роса», и «сила», и что-то синее. Любовь к родине нашла выражение не только в содержании произведений Есенина, но и в самой их художественной форме. Это прежде всего обнаруживается в глубокой внутренней связи его поэзии с народным устно-поэтическим творчеством.

Введение

В конце XIX начале XX века интерес к русскому народному творчеству приобрел особую значимость и актуальность. Сюжеты и образы славянской мифологии и фольклора, песенное творчество народа по-новому осмысляются поэтами самых разных социальных и творческих направлений.

Серебряный век русской поэзии связан со сложнейшими духовными исканиями человечества на рубеже веков, с расцветом национальной культуры, и вместе с тем в поэзии есть предчувствие грядущей катастрофы, отдельные апокалипсические ноты. И это не случайно: в  течение примерно четверти века – с начала 1890-х годов до октября 1917-го года радикально изменились буквально все стороны жизни России – экономика, политика, наука, технология, культура, искусство.   

Пытаясь дать осмысление современным событиям, поэты привлекали в свои стихи образы и символы фольклора. 

Освоение поэзией русского символизма национальной фольклорной стихии – специфический и сравнительно мало изученный факт в истории это литературного направления, хотя вопросы фольклоризма творчества наиболее значительных поэтов-символистов рассматриваются в ряде исследований (Э.В.Померанцевой, П.С.Выходцева ,Э.С.Литвин и других)[20, с. 328]. .Фольклорные мотивы вскормили не одно поколение писателей, прежде всего романтиков. Однако фольклоризм А.А. Блока вызывает особый интерес, так как его творчество не просматривалось через призму фольклора.

Однако на сегодняшнем этапе изучения литературоведением истоков символизма ощущается необходимость более широкого подхода к проблеме «символизм и фольклор». В этом и заключается актуальность нашей темы.[4, электронный ресурс]

Чтобы исследовать развитие фольклорных традиций в поэзии Серебряного века, по-настоящему почувствовать одухотворенную красочность лирики, увидеть  воочию причудливые переплетения подлинных основ народного бытия в симбиозе с напряженностью эпохи, мы будем рассматривать фольклорные элементы в лирике поэта Серебряного века – Александра Блока. 

Тема нашего исследования: фольклорные образы и мотивы в творчестве поэта-символиста Александра Блока.

Цель исследования – проанализировать семантику и функции фольклорных образов и мотивов, которые использует А. Блок в своем творчестве.

Объектом изучения является фольклоризм Блока.

Предмет изучения творческая интерпретация фольклорных образов и мотивов поэтом-символистом.

Для достижения цели курсовой работы поставлены следующие задачи:

1. рассмотреть связь творчества А.А. Блока с фольклором и мифологией славян;

2. проанализировать символические образы птиц в произведениях поэта;

3. разработать, опираясь на результаты анализа, систему уроков по творчеству А.А. Блока.

Для решения поставленных задач в курсовой работе использовались следующие методы исследования:

1. теоретический анализ литературы по данному вопросу;

2. анализ произведений Блока;

3. синтез;

4. метод обобщения;

Глава 1. А.А. Блок как поэт-символист

1. Символизм и его философия

Явлением в русской поэзии на рубеже XIX-XX столетий был символизм. Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия XIX века. Система эстетики символистов, их философские устремления вызревали в годы политической реакции, наступившей после разгрома революционного народничества. Это была эпоха общественного застоя, эпоха торжества обывательщины – смутное, тревожное безвременье.

В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и мгла:

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла,-

писал впоследствии об этой эпохе Блок[18, с.201].

Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с имени Белинского, Добролюбова, Чернышевского и кончая Н. Михайловским, а позднее противостояло и критикам-марксистам. На щите символистов были начертаны идеализм и религия.[14, электронный ресурс]

Первыми ласточками символистского движения в России был тракт Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»(1892), его сборник стихотворений «Символы», а так же книги Н. Минского «При свете совести» и А. Волынского «Русские критики»

Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычным для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувства непринятия жизни, резко выраженный индивидуализм. Черты того и другого можно обнаружить в поэзии молодого Бальмонта – мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли её печаль. Но уже к первым годам XX столетия символизм как литературное течение, как школа выделилась со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, своя эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью книги: «Tertia Vigilia» («Третья стража») Брюсова и «Горящие здания» Бальмонта.

На чем же настаивали символисты? Что лежало в основе их поэтики? В чем заключались их специфические взгляды? Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Уже Мережковский в своем тракте объявил войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. «Без веры в божественное начало, — писал он, — нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы»

Огромное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров – здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность – только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и человек – «связующее звено между божественным и природным миром». В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах В. Соловьев звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему – вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах – «двоемирие» — была глубоко усвоена символистами. Её особенно развивало и второе поколение символистов – младосимволисты, выступившие на литературной арене в самом начале нового века, в 1903-1904 годах.

Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, «тайновидце и тайнотворце жизни», которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве.

Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения. Символ (от греческого symbolus – знак, опознавательная примета) в художестве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования. Символ – центральная эстетическая категория нового течения. Его нельзя воспринимать как простое иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое.

Символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, например, аллегории, которая предполагает однозначное понимание. Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов.

Вот как об этом писал И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому»[12, электронный ресурс].

«Символ – окно в бесконечность», – утверждал Ф. Сологуб [14, электронный ресурс].

Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.[18, с. 98]

Можно «наивно-реалистически» объяснить явление Незнакомки лирическому герою как приход в ресторан запоздалой посетительницы. Но «Незнакомка» – это и авторская тревога о судьбе красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире.

Важно отметить, что невозможно составить какой-либо словарь символических значений. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в контексте с авторской установкой на недоговоренность.

Еще одна особенность произведений символистов в том, что они порой строятся как поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда такое стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный характер[12, электронный ресурс].

У К. Бальмонта можно прочитать:

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея…

Поэт-символист не стремился быть общепонятным. Его стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные.

Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и  утончала  его  восприятие,  развивала  родственную  художническую интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами.

Мифология  стала  для  них  арсеналом  универсальных психологических и философских моделей, удобных для постижения глубинных особенностей человеческого духа и для воплощения современной духовной проблематики.

Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы.

Символизм стремился стать не только универсальным мировоззрением, но и формой жизненного поведения. Такой универсализм проявился во всеохватности творческих поисков художников.

Идеалом личности для символистов мыслился «человек-артист». Не было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно – Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно выступали как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы.

Особое внимание в символизме уделялось слову, основным стилем был  интенсивно  метафорический.  Интересно  об  этом  высказывание А. Блока в «Записных книжках»: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение».[6, с. 665]

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла.

Поэтому наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной сокровищницей.

Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый и, наконец, Блок освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

«Старина, в пламенеющий час обуявшая нас мировым» (А.Белый) [12, электронный ресурс], голоса далеких эпох, переживания забытых предков — эстетические ценности, которые сознательно культивировались символизмом начала века. Отчетливые ноты неприятия современной цивилизации, тоски по утраченной гармонии древней души звучали в творчестве разных писателей, в нашей работе мы проследим, как «голос далеких эпох» отразился в творчестве поэта Серебряного века – А.А. Блока[18, с. 64-78].

1. А.А. Блок: личность, особенности творчества.

Александр Александрович Блок родился в 1880-м году. Имя поэта очень многое значит для русской литературы. Своим творчеством он завершил поэтические искания всего XIX века и открыл поэзию XX века, соединив русскую классику и «новое искусство». [25, 3-15](здесь и далее)

Как известно, на дальнейшую жизнь любого человека влияет его семья и воспитание. Блок не был исключением. На него оказало большое влияние «бекетовская» культура. Многие родственники поэта напрямую были связаны с литературой. Прабабушка Александра Александровича вращалась в кругах известных поэтов-декабристов, тётя и мама занимались переводами, а также сами писали стихотворения. Сам Блок начал писать очень рано, ещё в пятилетнем возрасте. Первые свои стихотворения Александр Блок показывал только матери и тетке. Серьёзное обращение к литературному творчеству приходится на годы окончания гимназии и поступления в университет в 1898 году.

Творчество Блока разнообразно: стихи, поэмы, статьи, очерки, рецензии.

Составляя план издания своих сочинений, Блок обронил широкое и многозначительное слово – «проза». Этим словом Блок обозначил свои критические и публицистические статьи, речи, рецензии, очерки.

Когда мы условно именуем очерки и статьи Блока «прозой», мы характеризуем их своеобразие, отмечаем их эстетическую значимость, их принадлежность к искусству, иначе говоря, подчеркиваем ту их особенность, которой не часто и не в такой мере обладают критические и публицистические сочинения других авторов.

Проза создавалась Блоком на протяжении всей его литературной жизни, рядом с его стихами. Сосуществование двух этих сфер в творчестве одного автора – факт, достойный внимания.

На первом плане в статьях Блока выступает интуиция и непосредственное синтетическое восприятие. Поэтому вполне естественны переклички стихов и прозы. Так, например, в статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906) – со стихотворением «Русь» (1906).

Свое исследование мы начали с его прозы, а именно, статьи «Поэзия заговоров и заклинаний» [3, электронный ресурс]

В своей статье Блок утверждает, что заговоры являются основой литературной поэзии:

«Заговоры, а с ними вся область народной магии и обрядности, оказались тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию — вплоть до наших дней»

Это утверждение Блок блестяще воплотил в своём творчестве. Как известно, своими корнями символизм поэта уходит в эпоху Средневековья, т.е. ту эпоху, которую А.Н. Веселовский назвал эпохой второго мифотворчества[8, с. 188]. Данное время породило поэзию заговоров, которая дошла до нашего времени и стала источником поэтического вдохновения для многих творцов.

«… там, где поселяется привычка, блеск поэзии затуманивается, притупляется ее острие. И потому истинные перлы первобытной поэзии сверкают там, где неожиданное, непривычное событие падает на голову человека, возбуждает его гневом, тоской или любовью, распирает стены избы, лишает почвы под ногами и поднимает еще выше холодное, предутреннее небо. Здесь играет свободная и живая поэзия…»

Я полностью согласна с поэтом, так как именно заговоры и заклинания в своей первобытной красоте стали основой для поэзии, образы природы и окружающего мира, которыми они полны, стали чашей, из которой по сей день черпают символы и мотивы. Именно поэтому в современном мире заговоры приобрели исторический и эстетический интерес и тщательно собираются и исследуются.

Также Блок пишет о «непонятной для нас, но очевидной и простой для древней души вере в слово»:

«Приемы обрядов-заклинаний, а отсюда и всех народных обрядов, можно сблизить с магией, как позитивной наукой. Этим объясняется твердая вера в силу чар и осуществимость заклинаний. Заклинатель всю силу свою сосредоточивает на желании, становится как бы воплощением воли. Эта воля превращается в отдельную стихию, которая борется или вступает в дружественный договор с природой — другою стихией. Это — демоническое слияние двух самостоятельных волений; две хаотические силы встречаются и смешиваются в злом объятии. Самое отношение к миру теряется, человек действует заодно и как одно с миром, сознание заволакивается туманом; час заклятия становится часом оргии; на нашем маловыразительном языке мы могли бы назвать этот час — гениальным прозрением, в котором стерлись грани между песней, музыкой, словом и движением, жизнью, религией и поэзией. В этот миг, созданный сплетением стихий, в глухую ночь, не озаренную еще солнцем сознания, раскрывается, как ночной цветок, обреченный к утру на гибель, то странное явление, которого мы уже не можем представить себе: слово и дело становятся неразличимы и тожественны, субъект и объект, кудесник и природа испытывают сладость полного единства. Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить и разъединить их.

Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово. Очевидно, при известной обстановке, в день легкий или черный, слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг друга; за магическим действом и за магическим словом — одинаково лежит стихия темной воли, а где-то еще глубже, в глухом мраке, теплится душа кудесника, обнявшаяся с душой природы»

Современному человеку любое заклинание кажется порождением народной темноты: во всех своих частях оно для него нелепо и странно. Так когда-то относилась к нему и наука, но даже точная наука убедилась, теперь в практической применимости заклинаний, после того как был открыт факт внушения. Как можно внушить что-то не веря в это? Это было частью их мировоззрения, мироощущения, желание, воплощение воли, поэзия. То, что, по их мнению, могло спасти или убить, заставить полюбить или разлюбить – это их жизнь, в которой человек и природа достигают полного единства.

Кроме того, Александр Блок отмечает отсутствие самостоятельной эстетической функции в заговоре, то есть красота и польза в единстве:

«В первобытной душе – польза и красота занимают одинаково почетные места. Они находятся в единстве и согласии между собою; союз их определим словами: прекрасное – полезно, полезное – прекрасно»

«Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она — прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого»

Современная наука располагает многими текстами заговоров. Их делят обыкновенно, по цели, которую они преследуют, на заговоры, касающиеся любви и брака, болезней и здоровья, частного быта и общественных отношений, отношений к природе и к сверхъестественным существам.  Во многих сборниках преобладают самые однообразные и простые заговоры. «Тёмный» народ не разрывает понятие красоты и пользы, вот почему они одинаково заговаривает зубную боль и тоску, успех в торговле и любовь. Для него заговор — не рецепт, а заповедь, для народа было прекрасно всё: и житейские заботы, и мечты о любви, высоки и болезнь и здоровье и тела и души.

На протяжении всей статьи Блок сравнивает поэта и знахаря, ставя их на одну ступень, выявляя схожесть между ними:

«Колдун – самодовлеющий законодатель своего мира; он создал этот мир и очаровал его…»

«Он (колдун) – таинственный носитель тех чар, которыми очарован быт народа…»

Поэт – творец. Текст – это место, где он осуществляет поэтическое творение. Внутренняя структура поэзии – это особым образом организованный язык, корневая суть языка. Язык поэтому мыслится не только как строительный материал поэзии. То же самое можно сказать о любой другой коммуникации, направленной на постижение мира и человека в нем. Здесь стоит заострить внимание на знахаре(колдуне), он так же, как и поэт использует язык, который особым образом организован в заговорах, с целью познать мир, окружающий его, и найти своё место в нем[29, сл.ст.].

Блок в своей статье писал, что психология народных обрядов коренится в религиозном миросозерцании. Заклинающий человек властен над природой, она служит только ему; оттого он сам чувствует себя богом. Это подтверждается массой фактов, собранных о людях-богах. Состояние сознания заклинающего природу, по словам Е. В. Аничкова, еще не религия, но то смутное мировоззрение, в котором таились уже зачатки религии. Заклинание – это древнейшая форма религиозного сознания. 

Так же, я считаю, стоит отметить, что Блок использовал авторитетные источники для своего времени – это и И.П.Сахаров «Сказания русского народа», и работа А. Н. Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха», и Е. В. Аничков «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» и многие другие. В своих примечаниях он отметил двадцать один источник.

Именно народная поэзия является источником изобразительных средств для поэзии, как считал Блок. Я думаю, что это проявляется в его цикле стихов, посвященных Прекрасной Даме. Начало его творческого пути связано с самым дорогим русскому человеку началом Православия — женским началом, преклонением перед Богородицей. Поэтому поэту стал так близок миф о Софии — Душе Мира.

Началом своей мистической философии, следуя В. Соловьеву, поэт называет «женственное». «Женственное» находит воплощение в «Стихах о Прекрасной Даме». В этом Блок тоже созвучен эпохе (вспомним развернутую концепцию Бердяева о значении «женского начала» в культуре).

Именно чаяния прекрасного преображения определили «тезу» младосимволистов в начале 1900-х гг. Кризисная ситуация начала ХХ века воспринималась ими как онтологическая борьба добра и зла, требующая своего разрешения: «В минуту смятения и борьбы лжи и правды (всегда борются бог и диавол — и тут они же борются) взошли новые цветы — цветы символизма всех веков, стран и народов», — писал Блок в декабре 1901 — январе 1902 гг., объясняя причины возникновения символизма. Юный Блок осознает теургическую задачу поэзии: «Стихи — это молитвы», то же он говорил о заговорах в своей статье.

Цикл стихов о Прекрасной Даме, написанный в полном соответствии с мистическими поисками религиозных мыслителей начала ХХ века, стал поэтическим выражением «тезы» младосимволистов. Блоку удалось воплотить новый Лик — Лик Вечной Женственности, в минуту откровения явившийся В. Соловьеву и определивший Лик новой России в эсхатологической философии русского религиозного неоренессанса. Но в стихах Блока ясно угадывались два плана: «соловьевский», мистический, и реальный, земной — образ «розовой девушки». Очень скоро земное стало ближе, мгновенное озарение сменилось новыми настроениями. В реальной девушке оказалось невозможно воплотить Душу Мира: «Но страшно мне: изменишь облик Ты».

Блок обращается к грешной земле и ее обитателям. Для него наступила эпоха безвременья, когда Прекрасная Дама «в поля отошла без возврата», когда соловьевские чаяния всеобщего единения в любви уже не вписывались в разрываемый страстями мир.

Образ Вечной Женственности заменяется другими народными образами, имеющими демоническую окраску. В стихах преобладает красный цвет: «красный карлик», «красное солнце», «красные пределы», «красные рогатки». В творчество молодого поэта начинает проникать огненная тревога «страшного мира». И от этой тревоги уже невозможно спрятаться в мир мистики и ожиданий. Годы подготовки первой русской революции с их внутренней духовной напряженностью, вызванной кричащими противоречиями русской действительности, стали началом кризиса русского символизма в его мистико-религиозном аспекте и началом духовного кризиса Блока[5, электронный ресурс].

К 1905 г. относятся стихи, берущие свое начало в народной демонологии. По-видимому, это означало подспудное осознание революции как явления неправедного мира, далекого от высот Прекрасной Дамы, но более близкого к земле — это были «Пузыри земли».

Блоку близко двоеверие народа, сложившееся в глубокой древности. Тайна и обаяние христианских образов и мифов соединялись в народных низах с древними славянскими верованиями, сохраненными в великих лесах. Русский человек продолжал ощущать свою связь со стихиалями — незримыми хозяевами Природы. Строгий аскетизм раннего христианства не мог обеспечить всех требований биологической жизни. В результате этого и создавалась основа национального двоеверия, сохранившегося до ХХ века и нашедшего отражение в творчестве Блока.

В цикле «Болотные чертенятки» происходит падение с мистических высот в подземное царство демонологии:

Вот — сидим с тобой на мху

Посреди болот.

Третий — месяц наверху –

Искривил свой рот.

Я, как ты, дитя дубрав,

Лик мой также стерт.

Тише вод и ниже трав –

Захудалый чорт.

Здесь лирический герой Блока чувствует себя не отстраненным рыцарем, а родным и близким стихии, которая определит его дальнейшую жизнь. Зимы 1906, 1907 гг. стали для Блока временем «дионисического опьянения», принятием «эстетического оправдания» мира. Этому способствовали вечера в театре В. Ф. Комиссаржевской, где готовилась к постановке пьеса «Балаганчик», знакомство с Н. Н. Волоховой. Начинался период «Снежной маски». Блок знакомится с трактатом Ф. Ницше «Происхождение трагедии», который произвел на него «большое впечатление» и под влиянием которого сделаны наброски драмы «Дионис Гиперборейский». Драмы не получилось. Рождался «снежный» лирический цикл[18, здесь и далее].

Дионисизм цикла «Снежная маска» — воплощение демонических мотивов, разгула неправедных стихий, отражение распада семьи, утраты прежних идеалов. Поэт, по собственному признанию, идет «к Дионису».

В цикле сказалось «дионисическое» влияние Ницше. Блоку было очень близко понимание Ницше процессов творчества: сначала «дионисическое» слияние с миром, восприятие его как «музыкального настроения», а затем переход к искусству Аполлона — видимым образам. И самое главное: «Художник отрекся от своей субъективности еще при той стадии творчества, в которой действовало влияние Диониса» . Этим поэт объясняет свое желание утвердить связь с жизнью, стремление «слышать» действительность. Таким образом, в нем проявляется отцовская музыкальная одаренность, воплотившаяся в необычайном внутреннем ощущении жизни как музыки, гениальным чувством ритма и звука, ставшими поэтическими доминантами его творчества.

В конце 1906 — начале 1907 гг. «гераклитовско-дионисическое» восприятие было особенно близко А. Блоку. В его творчество действительно вошел образ огня. В июле 1906 г. поэтом была написана статья «Михаил Александрович Бакунин», в которой отмечено, что перед современным человеком раскинулось «новое море» «тез» и «антитез». Блок призывал: «Займем огня у Бакунина! Только в огне расплавится скорбь, только молнией разрешится буря…» . Здесь действительно образ огня воспринимается как образ очищающий. Но этот образ у Блока многомерен и многолик. В октябре того же, 1906 г., он пишет статью «Безвременье». И в ней бушует другой огонь — огонь отчаяния и пустоты, бросающий зловещий красный свет на все вокруг.

Блок впоследствии не любил вспоминать годы «Снежной маски».

Но события первой русской революции породили не только субъективизм цикла «Снежная маска», выразили не только снежную «горечь-радость», они еще способствовали и тому, что поэт вышел из замкнутого круга своих личных ощущений и начал чувствовать связь с Родиной, с Россией.

Раздумья о Родине нашли свое отражение в стихотворении «Русь» (26 сентября 1906 г.) и в статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (октябрь 1906). Проснулась любовь к народной культуре, интерес к загадочной Руси. Судьба Родины трагична, и поэтому окрашена внутренним трагизмом и судьба поэта, его любовь. Глубоко личная и общественная темы сливаются у Блока в одно целое, перекрещиваются, переплетаются, давая феномен блоковской лирики.

Желание поэта в символических образах описать жизнь, объясняет использование образов птиц, имеющих конкретно-историческое объяснение, помогают приблизиться к тайным механизмам жизни. «Птичий» пантеон в поэзии А.Блока чрезвычайно разнообразен: это традиционно-поэтические «соловей», «коршун», «лебедь», «ворон», «журавль», «голубь», «чайка», «орел», более «прозаические» «петух», «сова», но и «мифологические» (фантастические) Сирин, Алконост, Гамаюн. Каждая птица задается в составе своего, глубоко оригинального поэтического комплекса. Блок проявляет себя необычайно зорким, наблюдательным художником.

В каждом конкретном случае в образе той или иной птицы актуализировано устойчивое значение, т.е. для поэзии Блока характерно постоянство значений птичьих образов. В ряде случаев значение восходит непосредственно к мифологическим традициям. Возможно, это объясняется особенностями поэтического мировидения Блока, который стремится к философскому осмыслению жизни.

В своем исследовании мы рассмотрим, образы каких птиц использует Блок, а так же выясним, каковы их истоки.

Глава 2. Мифологические и фольклорные традиции как истоки формирования образа птицы в творчестве А.А.Блока.

В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. «Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания,, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т.д.». [16, электронный ресурс; здесь и далее]

Типология птичьих образов в мифах охватывает не только реально существующие виды птиц, но и фантастических, или существ гибридной природы, обладающих признаками птиц (крылья, перья, умение летать). На мировом древе или древе жизни место птиц на его вершине. В качестве птицы мирового древа выступает наиболее царственная – орел, иногда обозначаемый как гром-птица, реже некий обобщенный образ большой птицы, в отдельных случаях с фантастическими чертами.

Широко распостранены представления о птицах как о первопредках, тотемах племени. Выступают в качестве тотемов голубь, орел, аист , ворон, сова , филин, воробей и т.д.

В славянской мифологии птица занимает особое и очень значимое место. Дошедшие из глубины времени образы птиц очень разнообразны, что объясняется огромными территориями, заселяемыми славянскими народами.

Ворон — демонический персонаж русской мифологии. Он считался самой мудрой и вещей птицей. В волшебных сказках он добывает мертвую и живую воду, представляет ветер. По христианским традициям эта птица стала символом дьявольских сил.

В поэзии Блока в образе ворона можно выявить традиционные значения, восходящие к мифологическим представлениям об этой птице[18; здесь и далее]. Ворон всегда черный. Ворон в поэзии Блока олицетворяет тишину, смерть, тление жизни и боль:

…Там ворон каркает высоко,

И вдруг — в лазури потонул.

Из бледноватого далека

Железный возникает гул.

( «Я тишиною очарован…»

18 апреля 1902)

Разные стихотворения (1904-1908)

Утихает светлый ветер,

Наступает серый вечер,

Ворон канул на сосну,

Тронул сонную струну.

21 августа 1905

Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах.

Томный голос пеним нежным

Мне поет о южных ночах.

(«Три послания»

февраль 1910)

В следующем стихотворение смерть и образ ворона отождествляются:

И пусть над нашем смертным ложем

Взовьется с криком воронье, —

Те, кто достойней, Боже, Боже,

Да узрят Царствие Твое!

(«Рожденный в годы глухие…»

8 сентября 1914)

Голубь — священная птица, воплощение Духа Святого, олицетворение доброты и красоты. С голубем соединилось представление о счастье и любви. Известна миротворческая роль этой птицы. В колыбельных песнях часто упоминается о голубе, который воркует и успокаивает ребенка.

В поэзии Блока образу голубя всегда сопутствует мотив полета, высоты. В самом образе актуализированы значения, восходящие к библейской традиции: воплощение божьего благословения, обновление жизни, как результат божьего прощения, абсолютная чистота души, воплощение кротости и смирения.

Голуби у Блока «послушные», «целующиеся», «воркующие»:

А к Царевне с вышки голубиной

Прилетали белые птицы.

Рассыпала Царевна зерна,

И плескались белые перья.

Голуби ворковали покорно

В терему — под узорной дверью…

(«Царевна смотрела заставки…»

14 декабря 1902)

В стихотворение «Царевна смотрела заставки…» образ голубя употребляется Блоком в традиционном значении: воплощение кротости и смирения.

Из цикла «Распутья» (1902-1904)

Брата брат из дальних келий

Извещал: Хвала!

Где-то голуби звенели,

Расплескав крыла.

…Будут вёсны в вечной смене

И падений гнет.

Вихрь, исполненный видений,-

Голубиный лёт…

Апрель — май 1904

А в этом стихотворении, я думаю, воплощаются библейской традиции: воплощение божьего благословения, обновление жизни:

И опять, в безумной смене

Рассекая твердь,

Встретим новый вихрь видений,

Встретим жизнь и смерть!

Но кроме этого прослеживается мотив полета, высоты («голубиный лёт»)

Лебедь известен своей верностью; только лебедь перед смертью взмывает к солнцу, поет свою последнюю песню и падает на землю. Белый лебедь — символ дневного света. Дева-лебедь — дочь или спутница солнца.

Белый лебедь — солнечный, мужской знак — стал блестящим героем оперы Вагнера «Лоэнгрин» и других историй о рыцаре-лебеде. В качестве символа женской нежности, красоты и изящества лебедь предстал в балете

П. И. Чайковского «Лебединое озеро». Эта неоднозначность прослеживается еще с античных времен: в Древней Греции лебедь был атрибутом как Афродиты (Венеры) — богини любви и красоты, так и Аполлона — бога поэзии, прорицания и музыки.

С постоянной темой превращения в символике лебедя связан миф о лебеде и Леде: Зевс, чтобы добиться красавицы Леды, предстал перед ней в образе лебедя. Вследствие подобных мифов за лебедем закрепилась символика удовлетворенной страсти и угасающей или утраченной любви.

 В свадебных песнях лебеди расплетают навеки косу невесты. Лебедь с лебедятами — образ матери, обремененной семейством. Подобно другим птицам, лебедь говорит правду, которую видит и знает.

Лебедь у русских — распространенное ласковое обращение к женщине. В других песнях это часто символ девицы.

“Уж не лебедь ходит белая,

По зеленой травке шелковой,

Ходит красна девица душа”.

Невеста часто носит название “лебедушки и лебеди белой”. В мордовской песне “Лебедь” поется:

“Птица хорошая — лебедь,

Птица прекрасная лебедь!

Богом любимый лебедь,

Богом хранимая птица.

Словно белый снег его перья,

Словно в черных чулках его ноги,

Словно медная труба у него шея,

Словно медная братина зоб,

Как серебряный клюв у лебедя,

Кончик клюва его позолоченный.

Лебедя послал вышний бог,

Птицу послал бог Нишке,

Над землей летать,

В небесах парить,

Жизнь людей посмотреть” (Морохин, 1994).

В поэзии Блока в образе лебедя — значения, восходящие к мифологическим представлениям. Для поэтов-романтиков пушкинской поры да и их предшественников (Г.Державин) образ лебедя связывался главным образом с представлениями о поэте и поэзии. Для Блока же лебедь — олицетворение божества, чистоты, красоты, русского национального космоса, любви, воспоминаний, меланхолии. Во всей полноте образ птицы – лебедя раскрывается в цикле А.Блока « На поле Куликовом».

Цикл из пяти стихотворений. Для Блока Куликовская битва имела мистический и пророческий смысл. В примечании к поэме в третьем томе Собрания стихотворений он пишет: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событием суждено возвращение. Разгадка их еще впереди». Торжественно-тихое стихотворение «Мы сам-друг, над степью в полночь стали». За Непрядвой кричат лебеди. Под тихими зарницами в криках лебедей воин слышит Ее голос. В душе народа русский поэт прочитал Ее имя: имя Пречистой Заступницы – Богородицы. «В криках, плеске и трубах лебедей» есть нечто пророческое: накануне Куликовской битвы они были приметами будущей победы. В финале цикла в «плеске и трубах лебедей» угадывается потенциальное столкновение двух конкретно не определенных сил». По мнению С.П.Ильева, «обращение Блока… к Куликовской битве опиралось на многовековые фольклорные и литературные источники и традиции, подготовившие его художественно-символическую интерпретацию».

У Блока «лебединая краса», «сердце лебединое».

Мы, сам-друг, над степью в полночь стали,

Не вернуться, не взглянуть назад.

За Непрядвдой лебеди кричали,

И опять, опять они кричат…

( «На поле Куликовом»

8 июня 1908)

Перед Доном темным и зловещим,

Средь ночных полей,

Слышал я Твой голос сердцем вещим

В криках лебедей.

( «На поле Куликовом»

14 июня 1908)

Но узнаю тебя, начало

Высоких и мятежных дней!

Над вражьим станом, как бывало,

И плеск и трубы лебедей.

( «На поле Куликовом»

23 декабря 1908)

Лодки да грады по рекам рубила ты,

Но до Царьградских святынь не дошла…

Соколов, лебедей в степь распустила ты –

Кинулась из степи чёрная мгла…

19 июля 1910

В стихотворение «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?» автор вместе с символом лебедя использует образ сокола.

В древнеегипетских мифах бог света и неба Гор изображается в виде сокола (или человека с головой сокола). Бог солнца Ра также представлялся в образе человека с головой сокола, увенчанной солнечным диском.

В славянской мифологии сокол является символом мужской богатырской красоты и отваги, это традиционный образ жениха в свадебном фольклоре. В этом стихотворении, я думаю, Блок использует в сочетании эти птичьи образы, чтобы показать противостояние крестьян и царских войск в тяжелое революционное время.

В темном парке под ольхой

В час полуночи глухой

Белый лебедь от весла

Спрятал голову в крыла.

Июнь 1909

Соловей относится к «божьим», «святым», чистым птицам. Соловей — вестник майских дней, певец обновления, утра, певец садов. Символ свободы, «вольная пташка» веселья, удовольствия. По частоте упоминания в русских народных песнях и былинах среди всех птиц соловей стоит на четвертом месте. В России в XIX веке, вспомним Некрасова, крестьяне даже создавали особые «соловьиные заповедники». В русской народной песне соловей являет собой звонкое песенное начало (Гусев, 1996). Его символика связана с молодостью и весельем. 

В поэтическом творчестве А.А.Блока соловей – радость, счастье. Он олицетворяет светлое, духовное начало:

Сирени бледные дождем к земле прибиты…

Замолкла песня соловья;

Немолчно говор слышится сердитый

Разлитого ручья…

(«После дождя»

1 июня 1899)

Как прощались, страстно клялись

В верности любви…

Вместе таин приобщались,

Пели соловьи…

5 сентября 1909

Фольклорный сюжет о блаженной стране, где годы кажутся минутами, превращен Блоком в сказку о «Соловьином саде». Поэма небольшая. Соловьиный сад – это своеобразное испытание, искушение героя, которое встречается в жизни каждого человека. Это и образ недостижимого для человека счастья, и образ манящей мечты, и эгоистичный жизненный путь, когда человек живёт только своей любовью в своём маленьком личном мире, и образ искусства для искусства, лишённого каких-либо гражданских интересов. Соловьиные песни соединяют душу человека с идеальным, возвышенным.

Мифологической семантикой наполняется образ-символ соловьиного сада. «Поэтический образ сада оформлялся под влиянием библейского образа рая: тенистые деревья, ручьи, птицы и соловей». Блок ищет образно-сюжетное воплощение темы ухода из плена красоты и любви, воплощая ее в возвышенном и праздничном древнерусском стиле. Поэма показывает трагический разрыв между тягой человека к счастью и красоте и чувством долга, сознанием невозможности забыть о “страшном мире”.

«Альтернатива любви и долга, наслаждения и духовной диеты, страсти и аскетизма, искусства в жизни изначально живет в его [Блока] поэтическом сознании и находит выражение в его трилогии « вочеловечивания ».

Журавль в некоторых традициях выступает как вестник плодородия, приносящий дождь. У Блока журавль связан с осенью, грустью, прощанием и тревожностью так же, как и с надеждой на счастье. Журавли взлетают или кричат в небе:

…Овин расстелет низкий дым,

И долго под овином

Мы взором пристальным следим

За лётом журавлиным…

Летят, летят косым углом,

Вожак звенит и плачет…

О чем звенит, о чем, о чем?

Что’ плач осенний значит?

(«Осенний день»

1 января 1909 )

В стихотворении «Русь» чувствуются образы из фольклора и старинных преданий. Центральный образ стихотворений – Русь, Родина. Образ птицы мы тоже встречаем. В этом стихотворении образ журавля связан с грустью, с тревожностью. Трагическую атмосферу, кроме этого, нагнетают образы «тропы печальной, ночной», погоста, кладбища.

Русь, опоясана реками

И дебрями окружена,

С болотами и журавлями,

И с мутным взором колдуна,

Где разноликие народы

Из края в край, из дола в дол

Ведут ночные хороводы

Под заревом горящих сел.

(«Русь»

24 сентября 1906)

И на вьюжном море тонут

Корабли.

И над южным морем стонут

Журавли.

(«В углу дивана»

9 января 1907)

Блок стремится к символическому осмыслению образа птицы. Поэт запечатлевает особые, неповторимые мгновения, когда лирический герой постигает красоту, чувствует себя счастливым или несчастным, любит и любим.

«Единство лирики Блока коренится, прежде всего, в необычайной устойчивости блоковского слова. При том, что способы изображения и отношения слова к действительности меняются. На протяжении его творчества, основа его словаря остается неизменной. Для множества стихотворений Блока характерно тяготение к словесно образному единству, которое создается разными способами. Образный строй ряда стихотворений продиктован исходным образом, который вынесен в начало стихотворений». Образное единство проявляется в образном соответствии. Так в строках: «Сердце — легкая птица забвений / В золотой пролетающий час…» связаны слова «птица» и « пролетающий».

У Блока нет любимой птицы. Он использует образы лебедей, журавлей, воронов, соловьев.

Менее частыми в поэзии А.А.Блока являются образы петуха, криком которого «заливалось утро»:

Холодно и пусто в пышной спальне,

Слуги спят, и ночь глуха.

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.

(«Шаги командора»

Сентябрь 1910 – 16 февраля 1912)

Орел, тоже очень редко встречается в поэзии Блока. С древнейших времен орел – символ победы. Блок использует образ орла, чтобы предсказать грядущую победу:

Орлий клёкот над татарским станом

Угрожал бедой.

(«На поле Куликовом»

14 июня 1908)

Употребление названия птицы напрямую связано с символическими представлениями, которые несет с собой указанная птица. 

Сова является амбивалентным символом. Это птица мудрости, но также мрака и смерти. Являясь атрибутом богини Афины, сова символизирует мудрость, познание. Совы обладают способностью видеть ночью, видеть все вокруг себя, не двигаясь с места, а только поворачивая голову, у них мудрый проницательный взгляд. Бесшумный ночной полет, светящиеся глаза и жуткие крики повлияли на то, что сову связывали со смертью и оккультными силами.

Как ночная птица сова — символ грусти, ностальгии и одиночества. Кроме того, она олицетворяет опустошение и несчастье, темноту, ночь, дождь. Во многих традициях совы несут угрозу, пророчат беду. В сов могут обращаться ведьмы, колдуны, злые духи. Ей приписывали дар пророчества, возможно, из-за способности видеть в темноте.

В христианстве сова символизировала силы тьмы, запустение, уединение, скорбь, дурные вести. Крик совы — это «песня смерти». Как существо, ведущее ночной образ жизни и вообще загадочное, сова стала символом нечисти и колдовства. Кроме того, сова символизирует одиночество, она фигурирует в сценах, изображающих молящихся отшельников. Однако издревле считается, что сова наделена мудростью, в этом качестве она присутствует на изображениях св. Иеронима. Есть у совы и другое значение, в котором она выступает как атрибут Христа, который пожертвовал собой ради Человечества. Именно этим объясняется присутствие совы в сценах распятия. Сова, символизирующая мудрость, у Блока превращается в «старуху», а чайка — в «деву ».

«Коршун» — последний «плач» над обездоленной родиной. « Два образа – символа: коршун и мать – и в них судьба России. И трагическая сила двух заключительных вопросов:

Доколе матери тужить?

Доколе коршуну кружить?

Кроме того, образ коршуна у Блока составляет образ крупной хищной птицы, наделяемой символикой нечистоты (возможно, потому что питается падалью) и смерти:

Иль на возлюбленной поляне

Под шелест осени седой

Мне тело в дождевом тумане

Расклюет коршун молодой?

Август 1909

В поэме «Возмездие» появлению молодого ученого в доме Бекетовых предшествует лейтмотив ястреба:

Встань, выйди поутру на луг:

На бледном небе ястреб кружит,

Чертя за ругом плавный круг…

И вновь, взмахнув крылом огромным,

Взлетел-чертить за кругом круг,

Несытым оком и бездомным

Осматривать пустынный луг.

Лейтмотив ястреба возвращается:

Так-

Вращает хищник мутный зрак,

Больные расправляя крылья.

«Мотив ястреба вырастает в мотив страсти-ненависти, «любви вампирственного века».

Обращает на себя внимание употребление образов птиц, которые символически связаны с возрождением и обновлением. Птицы у Блока «вольные», «летящие», «ускользающие», «легкие». В стихотворении «Весенний день прошел без дела…» «…Скучала за стеной и пела, Как птица пленная, жена» (1909).Образ «снежной птицы» возникает в стихотворении «Они читают стихи»(1907).Голос и крик птичий связаны с жизнью и возрождением.

Образ легкой, доброй и свободной птицы появляется в стихотворении 1913 года «Художник». Стихотворение посвящено тайне творчества и вдохновения. «Для Блока-романтика гармония — только отзвук « миров иных»; в ней и благословение и проклятие. Романтик верит в чудодейственную силу слова и ждет от него преображения мира. Ему мало гармонии стихов, ему нужна гармония космоса. Ограниченность искусства кажется ему тюрьмой, а красота его — лживым подобием». Блок изображает неудачу искусства такими словами:

И замыкаю я в клетку холодную

Легкую, добрую птицу свободную,

Птицу, хотевшую смерть унести,

Птицу, летевшую душу спасти.

Творческий порыв исчерпан. В мире стало больше одной прекрасной поэмой, одной вдохновенной симфонией. Вот и все. Мир не преображен. Все по – прежнему: «Смерть и время царит на земле» (В.Соловьев):

Крылья подрезаны, песни заучены.

Любите вы под окном постоять?

Песни вам нравятся. Я же, измученный,

Нового жду — и скучаю опять.

«Мотив полета, легкости становится в цикле Блока «Заклятие огнем и мраком» лейтмотивом (в стихотворении «О, что мне закатный румянец…»: «Вновь летит, летит, летит…»), а образ птицы — главным в системе образов: «Сердце, взвейся, как легкая птица…» ( « В бесконечной дали коридоров…»).

Для Блока жизнь-это движение, становление, умирание и рождение, жизнь-это история; а история-это жизнь. И это относится ко всякой жизни…

Глава 3. Разработка системы занятий по творчеству А. Блока.

Поэзия «серебряного века» — важнейшая составная часть этого «русского культурного ренессанса» (Н.А. Бердяев), впитавшего в себя традиции практически всех предыдущих эпох и указавшего пути развитию искусства нашего столетия. По словам B.C. Библера, в начале XX века «формируется новая всеобщая ориентация разума на идею взаимопонимания, общения через эпохи».

Лирика «серебряного века» — одно из наиболее сильных средств воздействия на формирование личности старшеклассника, так как именно в этом возрасте у учащихся с необычайной силой пробуждается интерес к внутреннему миру человека, рождается стремление постигнуть самого себя, окружающий мир, найти ответы на многие волнующие вопросы. Одиннадцатиклассникам, в силу особенностей самоорганизации их эмоциональной сферы, близко пристальное внимание поэтов «серебряного века» к внутреннему миру человека, к состоянию его души. В новом, неожиданном для них свете предстают в этой поэзии природа человека, его место в обществе, сам мир, философские и нравственные основы бытия.

Все в ней как бы рассчитано на расширение художественной впечатлительности читателя, обострение всех сторон его эмоционального мира. В лирике рубежа XIX -XX веков возрастает творческая роль читателя, «искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» (М.Л. Гаспаров).

«Серебряный век» русской поэзии занимает особое место в программах по литературе 11 класса. Поэтическое наследие В. Соловьева, Д. Мережковского, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Хлебникова, И. Северянина и других становится предметом чтения и изучения на уроках литературы. Их произведения обладают высокой художественной ценностью и способствуют развитию устойчивого интереса старшеклассников к поэзии вообще.

Изучение поэзии «серебряного века» обогатит представление выпускников об историко-литературном процессе, развитии искусства в данный период, повысит уровень восприятия поэтических текстов, культуру чтения, будет способствовать нравственно — эстетическому воспитанию учащихся.

Но для того, чтобы учащиеся могли полностью осознавать идейное содержание поэзии Серебряного века, я считаю, что учитель должен построить урок так, чтобы дети могли взглянуть на неё через призму мифологии и фольклора. Только тогда учащиеся смогут точно и полно понимать глубокий смысл поэзии Серебряного века.

Но так как я не преподаю в 11 классе, я решила разработать урок в 8 классе по циклу стихотворений А. Блока «На поле Куликовом».

Жизнь и творчество А. А. Блока вряд ли хорошо известны восьмиклассникам, но я все же напомню им, что в 5 классе по программе под редакцией В. Я. Коровиной они знакомились со стихотворением Блока «Встану я в утро туманное…», а в 6 классе — со стихотворением «Летний вечер». Но только в 8 классе программа по литературе включает в себя краткий рассказ о жизни поэта, выделяя, прежде всего, в его творчестве историческую тему. Поскольку эта тема в связи с Блоком впервые возникает в процессе школьного литературного образования, следует сказать о ней подробнее.

      Рубеж XIX—XX веков был для России кризисным, и кризис этот состоял в том, что происходила смена исторических эпох. Блок понимал, что уходит в прошлое большой исторический период. Положение России, разделенной на два враждебных стана, Блок уподобляет Руси эпохи Дмитрия Донского, Руси, вышедшей на Куликово поле, чтобы отстоять свою национальную независимость. Именно об этом создает поэт цикл стихов «На поле Куликовом».

      Наиболее сложным духовно-идейным вопросом для этого цикла является вопрос о соотношении в нем «исторического» и «современного». И хотя за образами борющихся станов Блок подразумевает современных людей и события, но здесь не просто «исторический маскарад», поскольку с пронзительной силой у поэта возникает лирически-обобщенный образ реального исторического события.

      В марте 1908 года Блок, выступая перед сытой и нарядной публикой, говорил: «Да, мы накануне «великого бунта». В тревожные для Блока времена появились стихи: 7 июня было написано первое из пяти стихотворений, составивших цикл «На поле Куликовом», на следующий день — второе, через неделю — третье. Меньше всего хотелось Блоку просто воскресить страницу отечественной истории. Позже Блок пояснит: «Куликовская битва принадлежит… к символическим событиям русской истории».

      Чувство исторической современности выражено в стихах Блока не прямолинейно, не в форме лозунгов, деклараций или сентенций. Источником веры Блока в будущее была Россия. Черты женского образа Блок переносит на Россию. Блок создает динамический образ родины, устремленный вперед, в «даль веков»:

О, Русь моя! Жена моя! До боли Нам ясен долгий путь.

      (Использованы материалы П. Громова, В. Орлова.)

      Изучение темы целесообразно вести «вслед за автором», т. е. в порядке следования стихотворений в цикле. Общее опережающее задание всем учащимся: подготовиться к выразительному чтению и анализу первого стихотворения. После вступительного слова учителя о Блоке и об истории создания цикла уместно было бы прочитать в классе первые два стихотворения, предложив учащимся определить, какую роль играют в «этой драме из пяти актов» пять стихотворений, представляющие собой ту почву истории, которая должна быть духовным оружием современного человека в его сегодняшней борьбе.

Урок 1

Тема: А.А. Блок как выдающийся русский поэт-символист.  Стихотворный цикл «На поле Куликовом».

Цели:

Образовательная: краткое знакомство с биографией А. А. Блока; выявить специфику трактовки темы Родины в лирике Блока; раскрыть идейное и художественное своеобразие цикла “На поле Куликовом”, соотношение прошлого, настоящего и будущего России; дать представление о лирическом цикле; стимулировать познавательный интерес и поисково-исследовательскую деятельность восьмиклассников;

Развивающая: развивать умение работать с информацией, представленной в электронном варианте, классифицировать, обобщать, систематизировать информацию; развивать творческие способности обучающихся через выразительное чтение наизусть, умение анализировать поэтический текст;

Воспитательная: воспитывать патриотизм, ответственность перед родной страной.

I. А.А. Блок как выдающийся русский поэт-символист.

Слово учителя.

Граница столетий часто ощущается людьми как время ожидания перемен, время коренного изменения жизни. Такой была недавняя граница XX и XXI веков, такой более ста лет назад была граница XIX и XX веков. Тогда, перед началом XX века, Александру Блоку двадцать лет.

С пяти лет он начал “сочинять”, позже — “издавал” в одном экземпляре рукописные журналы, пробуя свои силы в разных жанрах литературы и журналистики — от путевых заметок и фельетонов до переводов, пародий и стихов. Близкие, особенно мать, поддерживали его в литературных начинаниях.

После окончания гимназии, в течение последних лет девятнадцатого столетия, Блок вновь проживает русскую поэзию – от Жуковского до Фета. Ему дороги Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Полонский. Он проникается романтическими мотивами, образами русской поэзии. Эти годы он ощущает как время «Перед рассветом»; поэта волнуют смутные надежды, поиски Идеала, “неведомого Бога”. В “предрассветных сумерках” Блок пытается ощутить духовные основы жизни, предчувствует преображение мира. Но своё творчество Блок хранит в глубокой тайне, как нечто сокровенное.

В ожидании невиданных грядущих перемен Блок испытывает особые состояния души, ощущает сопричастность таинствам мира. Он изучает философию Платона и проникается идеей “двоемирия”, сосуществования двух миров – реального и идеального.

В 1901 году Блок знакомится с творчеством выдающегося философа и поэта Владимира Соловьёва. Идеи Соловьёва имели огромное влияние на русскую интеллигенцию начала века. Под влиянием Соловьёва Блок верит, что воплощение Идеала в земной действительности возможно. Идеальный и реальный мир соприкасаются, причём то, что происходит здесь, на земле, — только отзвук великих событий и явлений, которые невозможно увидеть земными глазами человека: их возможно лишь почувствовать, ощутить. Слыша о битвах земных, Блок пытался проникнуть сознанием в незримое. Эта двойственность восприятия стала одной из основ символистской поэзии Блока.

Поэт связывает земное преображение с явлением на землю Вечной Женственности, Таинственной Девы, которая воплощает в себе идеал:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —
Всё в облике одном предчувствую Тебя.

Она, Прекрасная Дама — главный символ его ранней лирики.

Нарастание событий первой русской революции усиливает социальную чуткость Блока. Он видит, что реальный мир остался неизменным, непреображённым, чуждым Идеалу. Реальность врывается в стихи Блока, мистицизм сливается с повседневностью, и единый образ Вечной Женственности распадается на разнородные женские лики. Самое знаменитое стихотворение этого периода – «Незнакомка». Блок становится одним из самых известных и любимых русских поэтов, самым ярким представителем русского символизма.

Символизм — направление в европейском и русском искусстве 1870–1910-х годов, сосредоточенное в основном на выражении интуитивно постигаемых идей и смутных чувств и ощущений посредством символа. Стремясь проникнуть сквозь видимую реальность мира и узреть его идеальную сущность, символисты выразили неприятие буржуазных ценностей, тоску по духовной свободе, предчувствие мировых потрясений и вместе с тем доверие вековым духовно-культурным ценностям.

Символизм особенно выразительно проявился в поэзии и живописи. Символизм в российской живописи — это работы М.К. Чюрлёниса, М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова.

(Покажем ученикам репродукции работ этих художников.)

Годы после революции 1905–1907 годов Блок ощущает как годы безвременья. Поэт переживает тяжёлый душевный кризис. Постепенно из-под спуда сомнений и горького переживания несбывшихся надежд на преображение мира пробивается та живительная струя, которая станет главной в творчестве Блока: выход из тупика безвременья связывается в сознании Блока с образом Родины, России. Трагические события он воспринимает не как катастрофу, а как начало долгого, тернистого пути, суждённого ему и его Родине. Образ России становится символом веры в будущее. Личная судьба поэта тесно связана с судьбой страны. Поэт должен пережить и познать всё то, что суждено пережить России.

II. Стихотворный цикл «На поле Куликовом».

— Как вы понимаете слово “цикл”? Что такое, по-вашему, стихотворный цикл?

Стихотворный цикл — несколько стихотворений, объединённых одной темой. Ему присуща определённая смысловая завершённость.

Читаем стихотворный цикл «На поле Куликовом».

Варианты работы: ученики читают цикл самостоятельно; цикл читает вслух учитель или заранее подготовленный ученик, просмотр видеоряда, где читается стихотворение.

Предложим ученикам высказать свои мнения о цикле «На поле Куликовом».

— Вспомните реальное историческое событие, произошедшее на Куликовом поле. Что вам известно о нём? Сравнить.

Домашнее задание. Составить план цикла «На поле Куликовом»; определить размер, выписать основные образы каждого стихотворения, обратиться к трёхтомнику А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу»(3 том предметный указатель) – найти ключевые образы; сравнить с образами Блока.[4]

Урок 2

Тема: Фольклорные традиции как истоки формирования образа птицы в творчестве А.А. Блока.

Цель занятия:

Выявить особенности осмысления А. Блоком исторических событий далёкого прошлого; выявить фольклорные традиции, которые явились истоком в формировании образа птиц в творчестве А. Блока.

Ход урока:

I Оргмомент. Объявление целей урока.

— Здравствуйте, ребята. Садитесь. Сегодня мы продолжаем работать с творчеством А. Блока.

Учитель объявляет общую цель урока, просит детей сформулировать свои цели, важные только для них.

II Групповая работа над анализом фольклорных образов.

№1

Образы	Значение у А. Блока	Фольклорное значение
Река
Русь-жена
Путь
Степь
Мгла

№2

Образы	Значение у А. Блока	Фольклорное значение
Река
Лебедь
Путь
Степь

№3

Образы	Значение у А. Блока	Фольклорное значение
Поле
Лебедь (крики лебедей)
Ночные птицы
Степь
Орлий клёкот

№4

Образы	Значение у А. Блока	Фольклорное значение
Вековая тоска
Могучая тоска
Конь (кобылица)

№5

Образы	Значение у А. Блока	Фольклорное значение
Плеск и трубы лебедей
Мгла

III Афиширование работы, проделанной в группе

Глубокое понимание стихов цикла возможно в контексте всей поэзии Блока, поэтому в основном обратим внимание на повторяющиеся образы и мотивы, сопоставив их с мотивами стихотворения «Родина»: это образы реки, степи — поля, долгого пути — долгой дороги, тоски безбрежной, вековой — тоски острожной, мотив повторения роковых событий:

“Опять с вековою тоскою…”, “Опять над полем Куликовым…” — “Опять, как в годы золотые…”; мотив страдания: “До боли // Нам ясен долгий путь!” — “…И крест свой бережно несу…”.

Выделим мотивы и образы, свойственные именно этому циклу.

Особого внимания требует образ мглы – “ночной и зарубежной”, “И мглою бед неотразимых…” (Вл. Соловьёв), “Опять над полем Куликовым // Взошла и расточилась мгла, // И словно облаком суровым, // Грядущий день заволокла”, “за разливающейся мглой”.

Тревожное настроение создают постоянные упоминания о криках лебедей, о степных кобылицах, орлем клёкоте, зорях и тумане.

Откуда могли возникнуть такие образы?

IV Итог

Слово учителя:

Устное поэтическое творчество народа представляет большую общественную ценность, состоящую в его познавательном, идейно-воспитательном и эстетическом значениях, которые неразрывно связаны между собой. Познавательное значение фольклора проявляется, прежде всего, в том, что он отражает особенности явлений реальной жизни и дает обширные знания об истории общественных отношений, труде и быте, а также представление о мировоззрении и психологии народа, о природе страны. Цикл стихотворений «На поле Куликовом» впитал все народные традиции, автор использует народные символы и образы, которые создают ощущение достоверности.

V Рефлексия

Можно использовать незаконченные предложения:

• Сегодня на уроке я….

• Научился…

• Было интересно..

• Было трудно…

• Мои ощущения…

• Этот урок дал мне для жизни….

• Больше всего понравились задания…

Домашнее задание: эссе тема «Значение фольклорных элементов в литературе» (на примере творчества А. Блока)

Заключение

Предпринятое исследование посвящено анализу семантики и функции фольклорных образов и мотивов, которые использует А. Блок в своем творчестве.

В центре внимания творчество поэта-символиста А. Блока, фольклорные образы и мотивы, которые использует поэт в своем творчестве, а так же их истоки.

В результате исследования фольклорных элементов в поэзии А. Блока, мы пришли к следующим выводам:

1. Одной из актуальных проблем современной филологической науки является изучение роли фольклора в литературе символизма. Фольклоризм литературы XIX-XX веков, по нашему мнению, нуждается в более детальном изучении.

2. Анализ особенностей фольклоризма поэта-символиста дает обобщающую картину общественной, литературной и культурной жизни эпохи. Смысл поэзии символиста А. Блока полнее и глубже раскрывается под углом зрения фольклоризма.

3. Изучение литературно-фольклорных связей представляет не только историко-литературный интерес, но оно важно прежде всего в теоретико-методологическом аспекте, поскольку позволяет от анализа конкретных фактов обращения отдельного поэта или художественного направления к фольклорным традициям перейти к исследованию всеобщих закономерностей историко-литературного процесса.

В результате анализа статьи А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний» мы пришли к выводу, что поэт осознанно обращается к народному творчеству. В данной статье Блок утверждал, что народная поэзия является основой литературного творчества, процесс поэтического творчества сравнивает с магическим актом и видит в народном исполнителе предшественника поэта.

А. Блок, используя в своем творчестве мифологические образы и символы, наполняет их новым значением. Так, нами проанализированы образы птиц: ворона, голубя, лебедя, сокола, соловья, журавля, петуха, орла, совы, чайки, коршуна, ястреба. К этим образам мы обратились, потому что это помогло нам объяснить особенности поэтического мировидения Блока, который стремится к философскому осмыслению жизни. Желание поэта в символических образах описать жизнь, объясняет использование образов птиц, имеющих конкретно-историческое объяснение, помогают приблизиться к тайным механизмам жизни.

Образ птицы	Мифологическое значение	Блоковское дополнение
Ворон	Ворон — демонический персонаж русской мифологии. По христианским традициям эта птица стала символом дьявольских сил.	Ворон в поэзии Блока олицетворяет тишину, смерть, тление жизни и боль
Голубь	Голубь — священная птица, воплощение Духа Святого, олицетворение доброты и красоты. С голубем соединилось представление о счастье и любви.	В поэзии Блока образу голубя всегда сопутствует мотив полета, высоты. В самом образе актуализированы значения, восходящие к библейской традиции: воплощение божьего благословения, обновление жизни, как результат божьего прощения, абсолютная чистота души, воплощение кротости и смирения.
Лебедь	Лебедь известен своей верностью; только лебедь перед смертью взмывает к солнцу, поет свою последнюю песню и падает на землю. Белый лебедь — символ дневного света. Дева-лебедь — дочь или спутница солнца. Лебедь у русских — распространенное ласковое обращение к женщине. В других песнях это часто символ девицы. Невеста часто носит название “лебедушки и лебеди белой”.	Для Блока же лебедь — олицетворение божества, чистоты, красоты, русского национального космоса, любви, воспоминаний, меланхолии.
Соловей	Соловей относится к «божьим», «святым», чистым птицам. Соловей — вестник майских дней, певец обновления, утра, певец садов.	В поэтическом творчестве А.А.Блока соловей – радость, счастье. Он олицетворяет светлое, духовное начало. Фольклорный сюжет о блаженной стране, где годы кажутся минутами, превращен Блоком в сказку о «Соловьином саде». Поэма небольшая. Соловьиный сад – это своеобразное испытание, искушение героя, которое встречается в жизни каждого человека.
Журавль	Журавль в некоторых традициях выступает как вестник плодородия, приносящий дождь	У Блока журавль связан с осенью, грустью, прощанием и тревожностью так же, как и с надеждой на счастье.
Петух	Вестник утра
Орел	С древнейших времен орел – символ победы.	Блок использует образ орла, чтобы предсказать грядущую победу.
Сова	Сова символизирует мудрость	У Блока превращается в «старуху»
Чайка	фольклорный символ означает смерть и возрождение, страдание, оберег, надежду на спасение, на новую жизнь.	У Блока чайка превращается в «деву»

Результаты нашего исследования можно применять в школьной практике. Мы разработали систему уроков по циклу стихотворений А. Блока «На поле Куликовом», где применили наше исследование. Учащиеся анализировали фольклорные образы, в том числе и символы птиц, выявляя их фольклорное значение и то значение, которое они принимают в поэтическом тесте Блока. Все свои выводы они заносили в таблицы, заранее приготовленные учителем.

Об эффективности пока сказать сложно, так как уроки не апробированы, потому что по программе уже были изучены ранее.

Список литературы:

Литература

1. Азадовский М.К. История русской фольклористики: в 2 т. – М., 1963.

2. Александр Блок в воспоминаниях современников: в 2т. Т. 2. – М.: Художественная литература, 1980. – 527 с.

3. Анненский И. Избранные произведения. – Л., 1988.

4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3 т. М., 1994. 

5. Афанасьев А. Н. «Происхождение мифа» Статьи по фольклору, этнографии и мифологии // сост., подготовка текста, статья, коммент. А. Л. Топоркова. – М., 1996.

6. Блок А.А. Записные книжки 1901-1920. – М.: Художественная литература, 1965. – 665 с.

7. Богатырев П.Г., Гусев В.Е., Колесницкая И.М. и др. Русское народное творчество. – М., 2000.

8. Веселовский А.Н. Миф и символ // Русский фольклор. Вопросы теории фольклора. Вып. 19. – Л.: Наука, 1979. – С. 186–199.

9. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / сост., подгот. текста А. Горского. – М., 1989.

10. Власова М. Русские суеверия. Энциклопедический словарь. – СПб., 1998.

11. Выходцев П.С. На стыке двух художественных культур: Проблема фольклоризма в литературе // Русский фольклор. Т. XIX: Вопросы теории фольклора. – Л.: Наука, 1979. – С. 3–30.

12. Гаспаров М.М. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века» 1890 – 1917. Антология. – М, 1991.

13. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. – Л., 1999.

14. Жуковская Р.И. Родной край. – М., 1999.

15. История русской советской поэзии, 1917–1941 / отв. ред. В.В. Будник. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1983. – 416 с.

16. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. – М., 2003.

17. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. – М., 2005.

18. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. – Л., 1975.стр 5 -385

19. Мифологический словарь / под ред. Е. М. Мелетинского. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 736 с.

20.  Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. – М., 1965. – 328 с.

21. Померанцева Э.В. Детский фольклор // Русское народное творчество. – М.: Высшая школа, 1966. – С. 292–302.

22. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. – СПб., 2003.

23. Сахаров И.П. Песни русского народа. – СПб., 1838–1839. – Ч. 1, 4. – 168, 494 с.

24. Сахаров И.П. Русские народные песни: Сказания русского народа. Т. 1, кн. 3. – СПб.,1841. – 276 с.

25.  Серебряный век русской поэзии / сост., вступ.ст., примеч. Н.В. Банникова. – М.: Просвещение, 1993.с. 3-16

26. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М.: ЭлисЛак, 1995.

27. Смирнова Л. Русская литература конца XIX – начала XX века. – М., 1993.

28. Стихотворения. Поэмы. – М.: Дрофа; Вече, 2002.

29. Мифы народов мира. Энциклопедический словарь: в 2 тт. – М.1997.

30. Славянские древности. В 5 т. / под ред. Н.И. Толстого. – М.: 1999-2011.

Интернет-источники:

1. Богданов К.А. Повседневность и мифология. URL:http://www.booksite.ru/localtxt/pov/sed/nev/nost/2.htm

2. Блок А.А. Автобиографи.

URL: http://dugward.ru/library/katalog_alfavit/blok.html

1. Блок А.А. Поэзия заговоров и заклинаний.

URL:http://az.lib.ru/b/blok_a_a/text_1906_poezia_zagovorov_i_zaklinaniy.shtml

1. Б. Соловьев. А. Блок. URL:http://blok.ouc.ru/solovev-blok.html

2. Вольф О. Фольклорные традиции в лирике поэтов Серебряного века. URL: http://www.proza.ru/2010/08/04/660

3. Дипломная работа. Цвет и звук в лирике А. Блока.

URL: http://works.tarefer.ru/44/100179/index.html

1. Ильенко А.И. Лирическая трилогия А. Блока. Формы авторского сознания. URL: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/liricheskaja-trilogija-aleksandra-bloka-formy-avtorskogo-soznanija.html

2. Кутняхова Н. А. Приемы анализа поэтических символов стихотворений А.Блока.URL:http://nsportal.ru/shkola/literatura/library/2012/11/30/priemy-analiza-poeticheskikh-simvolov-stikhotvoreniy-abloka

3. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. URL: http://lib.rus.ec/b/250284/read

4. Место фольклора в русской литературе. URL: http://otherreferats.allbest.ru/literature/00208936_0.html

5. Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/zhanry-detskogo-folklora-orlovskogo-kraya-0#ixzz3OQdVnzOX

6. Символизм Блока А. URL: http://skoryh.ru/simvolizm-bloka

7. Судьба художника. URL: http://www.puzikov.com/order/?tema=%D1%F3%E4%FC%E1%E0+%F5%F3%E4%EE%E6%ED%E8%EA%E0

8. ФЭБ: Орлов. Александр Блок. URL: http://feb-web.ru/feb/irl/il0/ila/ila26592.htm

9. Серебряный век. Лекарство от бездуховности. URL: http://www.symbolizm.ru/index.php/simvolizm-v-literature/244-silverage

10. http://www.znv.ru/konkurs2010/503/1/115_503_1_1273827720.doc