Как найти конфликт в фильме

Конфликт – краеугольный камень драматургии. Конфликт лежит в основе любого кино. Вокруг него строится сюжет. Он есть во всех сценах фильма. Во всех интересных диалогах фильма. Он в основе всех отношений между персонажами.

В общем, сложно найти какой-либо аспект в кинематографе, куда конфликт не пустил свои корни.

На самом деле изучать конфликты, придумывать их, классифицировать и учиться как-то обыгрывать их в кино можно годами. 

Но если вы начинающий сценарист, первое что вам нужно понимать – всего выделяется три разных типа, или уровня конфликта.

• Внутренний конфликт
• Конфликт с другим человеком
• Конфликт со всем миром

И в этом материале мы разберем три этих уровня.

Внутренний конфликт

Это самый глубинный вид конфликта. Человек конфликтует сам с собой.

Он находится в раздрае.  Не знает как ему поступить и мучается от невозможности выбора.

 Представьте, что внутри вас есть два желания. Но выполнив одни из них, вы никогда не сможете выполнить другое. Никогда!

То есть это не тот случай, когда вы хотите и машину, и квартиру, но денег хватит только на что-то одно. В этом случае второе желание все еще останется выполнимым, ведь к нему можно вернуться позже.

А вот, представьте, что ваш персонаж ведет разгульную жизнь холостяка-прожигателя жизни. И он хочет также жить до самой смерти. Но вместе с этим, он всегда мечтал завести ребенка. Понятно, что выполнение одного этого желания навсегда поставит крест на другом. А значит, такой персонаж будет очень долго и мучительно искать выход из этого конфликта.

Вывести героя из такого состояния в подавляющем большинстве случаев можно только одним способо – выбрать какое из желаний для него важнее. Но в исключительных случаях разрешить внутренний конфликт можно удовлетворив оба желания. Это возможно, если выход из ситуации, но герой об этом просто не знает.

Например, в начале фильма «По соображениям совести», персонаж Эндрю Гарфилда Дезмонд Досс, мучается от внутреннего конфликта: он хочет защитить свою страну от фашистов, но он не приемлет применение оружия. А как можно участвовать в войне, не стреляя во врага? Дезмонд не видит выхода из этой ситуации, пока не узнает, что можно пойти на фронт санитаром. Ведь нет никаких правил предписывающих санитару обязательно носить с собой оружие. В этот момент его внутренний конфликт разрешился.

Человек против человека/ трудный выбор

Самый распространенный вид конфликта в кинематографе. Преступник против полицейского, герой против злодея, хороший парень против плохого. Миллионы примеров из книг, фильмов и сериалов.

Казалось бы, о чем тут говорить? Но на самом деле, на этом уровне есть один аспект, о котором начинающие авторы постоянно забывают. В конфликте человека с другим человеком не обязательно кто-то должен быть прав. А ведь такие конфликты более жизненны и интригующи.

Например, представьте, что у вас в сценарии разгорается конфликт между двумя соседями. Один из них тяжело работает по ночам, а днем отсыпается. А другой затеял ремонт и уже оплатил работу ремонтной бригады. Грохот строителей не дает первому соседу выспаться. А второй сосед не может остановить работы, ведь любой простой выльется для него в дополнительные расходы.

Кто в этой ситуации прав?

Таким конфликтом симпатии зрителя можно несколько раз за историю перетягивать с одной стороны на другую.

Разумеется, это не значит что классические конфликты героя и антагониста чем-то хуже. Все зависит от конкретной истории. И в очередном противостоянии Бетмена против Джокера зрители с удовольствием встают на правую сторону, не чувствуя себя в чем-то ущемленными.

Кроме того, на этом же среднем уровне находятся и конфликты человека стоящего перед трудным выбором. Та самая дилемма, что купить: машину или квартиру. Какую девушку выбрать: напыщенную красотку или умную серую мышь? Согласиться на повышение или остаться на нынешней должности, чтобы было больше времени на семью?

Насколько бы не был трудным этот выбор, и какими бы неотвратимыми были бы последствия,  такой конфликт все еще не может считаться внутренним. Потому что спровоцирован внешними обстоятельствами. Разумеется, если у героя будет достаточно денег, он купит и квартиру, и машину. Если он живет в стране, где разрешено многоженство он выберет и красотку, и умницу. А если, взяв повышение, удастся скинуть дополнительную работу на помощников, он с удовольствием потратит освободившееся время на семью.

Кроме того всегда есть возможность передумать и откатить решение назад. Внутренний конфликт такого не позволяет.

Конфликт со всем миром

Самый верхний и самый глобальный уровень конфликта. В нем отдельный человек борется со всем обществом или неподвластными ему жизненными обстоятельствами.

В первом случае мы имеем дело с человеком-бунтарем. И конфликт тогда завязан на какой-либо общепринятой социальной норме, которая герою не подходит.

Например в фильме «Бунтарь поневоле» главный герой Джим Старк не приемлет тот образ жизни, который ему навязывает старшее поколение. Он не хочет быть приличным членом общества. Так же и в мрачной сказке «Эдвард руки-ножницы» у Эдварда возникает конфликт с жителями городка из-за своей непохожести. Как внешней, так и внутренней. Из более современных примеров – сериал «Тед Лассо», где главный герой настолько добрый и позитивный, что все поначалу считают его полным идиотом и пытаются использовать в своих целях.

Вторая разновидность глобального конфликта – это когда герой борется с какими-то непреодолимыми жизненными обстоятельствами. Например, сюда можно отнести все фильмы, где герои пытаются выбраться из нищеты или добиться какого-либо признания.

Сюда же можно отнести и фильмы-катастрофы, в которых герои борются с природой. Например, «Послезавтра» — из-за глобального потепления погода сделала сальто, и весь мир мгновенно промерз и покрылся снегом. Или «Идеальный шторм» — фильм о рыболовецком судне, застрявшем в океане во время ужасающей бури.

Взаимодействие уровней конфликта

Сценарий фильма можно выстраивать как на одном уровне конфликта, так и на нескольких сразу. Все зависит от истории и задачи, которую ставит перед собой автор. Сосредоточившись на одном уровне, можно копнуть конфликт поглубже и изучить его с разных сторон. 

Сочетая несколько уровней в одной истории можно придать сюжету закрученности и динамики. Ведь герою то и дело придется переключаться с одного конфликта на другой, пытаясь решить их все.

Кроме того один конфликт в развитии может перетекать с одного уровня на другой. Чаще всего такое движение идет снизу вверх: внутренний конфликт приводит к противостоянию с каким-либо человеком. А конфликт с человеком может перерасти в конфликт с целой группой или даже обществом в целом.

Это, например, и происходит в уже упоминаемом выше фильме «По соображениям Совести». Решив для себя внутренний конфликт, Дезмонд натыкается на непонимание со стороны капитана его роты Гловера. А тот пытаясь сломить главного героя выводит этот конфликт на глобальный уровень, настраивая против Дезмонда всех его сослуживцев.

Выстраивая собственный сюжет, автору необходимо понимать на каком именно конфликте будет держаться история. Только понимая уровне противостояния можно придумать как этот конфликт будет развиваться и расти до самой кульминации.

Любой фильм похож на слоеный пирог. То есть состоит из нескольких уровней: сценарий, изображение, звук, идеи и т. д. Мы решили понятно и доступно рассказать о каждом из них и открываем серию материалов-уроков, которые покажут на примере любимых картин, как вообще придумывается и снимается кино. Первый текст  — о самом важном элементе фильма: истории, которую он рассказывает.

Над созданием истории работает специальный человек — сценарист, который пишет сценарий, основу будущего фильма. В киноиндустрии есть такая поговорка: «По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, а по плохому сценарию хороший фильм снять нельзя». Другая поговорка гласит: «Фильм рождается трижды — на этапе сценария, на съемках и на монтаже». И если сценарий написан непрофессионально, то, как его ни спасай с помощью суперзвезд, роскошных декораций или дорогих спецэффектов, фильм все равно не получится. Сценарий как фундамент дома: если фундамент сделан плохо, то все красивые статуи и яркие наличники рано или поздно рухнут вместе с ним.

В основе профессионального сценария лежат пять главных элементов: конфликт, протагонист, цель, антагонист, структура истории.

Конфликт

Это база любой истории, без конфликта история просто не получится. Само слово «конфликт» происходит от латинского «conflictus», что в переводе означает «столкновение, борьба». Конфликт — это столкновение персонажей, сил, образов. Очень важно обратить внимание на последнее слово — «образов». Есть фильмы, в которых конкретных персонажей нет, а конфликт все равно есть. Например, старый немой фильм немецкого режиссера Вальтера Руттманна «Опус № 1» (1921).

Это самое настоящее абстрактное кино, и конфликт в нем — столкновение фигур, форм, цветов, размеров, видов движения. Есть ли конфликт в знаменитом «Черном квадрате» Малевича? Да, конечно, столкновение черного и белого, фигуры и фона, большого и маленького.

Но если мы решим делать не абстрактный фильм, а фильм с историей, у которой есть начало, середина и конец, то нужно придумать стержень, вокруг которого будет закручен конфликт. И этот стержень называется протагонист.

Протагонист

Если сильно упрощать, то протагонист — примерно то же самое, кого мы привыкли называть героем. Или главным героем. Или главным действующим лицом. Почему же не подходит выражение «главное действующее лицо»? Да потому, что есть случаи, когда протагонист бездействует. Как, например, Золушка. Трудолюбивая в сюжете сказки, она страшно ленива как элемент сюжета. За нее историю толкают другие персонажи — мачеха, фея, король, принц. Она лишь реагирует на их действия, но фактически не действует сама. Золушка — типичная пассивная протагонистка.

А почему не используют термин «герой»? Его используют, но в обыденной речи, для краткости и простоты, обязательно имея в виду, что «герой» — очень условный термин. «Герой» в переводе с древнегреческого означает «доблестный муж, предводитель», тот, кто ведет за собой, спасает мир, может быть, даже жертвует собой. Например, Иккинг в мультфильме «Как приручить дракона» (2010) — самый настоящий герой, готовый пожертвовать жизнью ради друзей и соплеменников. Но разве во всех историях есть герой? В сказках почти везде есть герой и есть злодей. А во взрослых и сложных историях не всегда. Бывает, что в центре сюжета оказывается нехороший персонаж, может быть, даже убийца и психопат — например, в «Джокере» Тодда Филлипса.

Таких протагонистов называют антигероями. К антигероям можно отнести Малефисенту из одноименного фильма 2014 года и Дарта Вейдера из второй трилогии «Звездных войн». Их авторы, как и Тодд Филлипс, взяли злодеев из классических историй — легендарного диснеевского мультфильма «Спящая красавица» и первой трилогии «Звездных войн» — и поставили их в центр своей. Зачем? Чтобы выяснить, как Энакин Скайуокер превратился в чудовищного Дарта Вейдера, а добрая фея Малефисента стала злой колдуньей.

Итак, герой и антигерой — это две функции протагониста. Протагонист — термин безоценочный. С древнегреческого языка это слово переводится как «первый в состязании», то есть перед нами персонаж, который на вопрос «Чья это история?» отвечает «Моя!». Именно его судьба поставлена в центр сюжета. И он может быть как активным, так и пассивным, как героем, так и антигероем. Кстати, есть еще один вариант — негероический герой, то есть самый обыкновенный персонаж, не совершающий никаких подвигов и не делающий никому зла. Как та же Золушка.

Но одного протагониста, для того чтобы конфликт закрутился, мало. Нужна цель.

Цель

Это очень конкретная вещь, к которой протагонист стремится. Например, предмет, некое сокровище (золотое руно в мифе об аргонавтах, священный Грааль в «Индиане Джонсе» или «Коде да Винчи», крестраж в истории про Гарри Поттера, Камни Бесконечности в финальных «Мстителях»).

Но бывает и так, что цель не связана с предметом. Иккинг в мультфильме «Как приручить дракона» должен убить дракона. Это и есть его цель. Цель Малефисенты — отомстить королю Стефану за обман, унижение и предательство.

Но что мешает протагонисту дойти до цели? Препятствия. А кто расставляет препятствия? Вторая сила в конфликте. Так и хочется написать — злодей. Но мы только что выяснили, что герой и злодей — упрощенные категории, которые работают только в детских сказках. В кино тот, кто мешает протагонисту достичь цели, называется антагонистом.

Антагонист

И это вновь безоценочный термин. В переводе с древнегреческого — просто «соперник, противник», который может быть как отрицательным, так и положительным.

В истории Малефисенты антагонист — король Стефан, он делает все, чтобы уйти от наказания, и пытается защитить свою дочь Аврору от проклятия Малефисенты.

В истории Иккинга два главных антагониста. В мире людей — отец, сильный воин, вождь племени, который ни во что не ставит собственного сына. Иккинг хочет доказать отцу, что способен быть таким же сильным, и пытается убить дракона. А в мире драконов это мегадракон, который использует древний принцип «разделяй и властвуй» и стравливает драконов и людей, сам при этом находясь в безопасности.

Однако фильм — это динамичная система, в ней постоянно что-то происходит, но, главное, меняется баланс сил между протагонистом и антагонистом. За этот баланс отвечает структура истории.

Структура

Сюжет всегда можно разделить на несколько глав, этапов. Это и есть структура истории. Разные теоретики кинодраматургии по-разному дробят фильм на элементы: три акта, восемь эпизодов (секвенций), 12 шагов, 22 бита (пункта истории).

Мы познакомимся с концепцией Майкла Хейга, который выявляет шесть ступеней в развитии сюжета и пять поворотных точек между ними.

1. Первая ступень — это экспозиция, то есть представление персонажей и мира, в котором происходит действие истории. Происходит оно прямо перед началом конфликта между протагонистом и антагонистом. В «Малефисенте» экспозиция — это детство феи, ее знакомство со Стефаном, их влюбленность. В «Как приручить дракона» экспозиция более динамична — это нападение драконов на остров викингов, которое заканчивается тем, что Иккинг вступает в бой и сбивает дракона.

Экспозицию завершает первая поворотная точка — завязка, то есть начало конфликта (оно приходится примерно на одну восьмую часть истории). Стефан отрезает крылья Малефисенте и приносит их королю, чтобы самому занять трон. Иккинг находит сбитого дракона, понимает, что тот ранен, вытаскивает нож, чтобы убить врага, но не может этого сделать! И от бессилия падает в обморок.

2. После завязки начинается вторая ступень — новая ситуация. Это усложнение конфликта: протагонист придумывает план А для достижения цели. Малефисента превращает ворона в своего слугу, который должен стать ее крыльями. Так она хоть как-то сможет вернуть то, что украл у нее Стефан, и быть в курсе людских дел. Иккинг понимает, что викинги правы: он не может убивать драконов, однако теперь отец меняет свое решение и отправляет Иккинга в школу драконоборцев.

План А приводит протагониста ко второй поворотной точке — она называется изменение планов (это примерно первая четверть истории). Фактически это крушение плана А. Малефисента понимает, что ворон Диаваль хоть и помогает ей, но не может уменьшить боль, причиненную предательством Стефана. Узнав о рождении Авроры, Малефисента решает сделать девочку инструментом мести Стефану и насылает на нее проклятие. Иккинг не может достучаться до отца — он больше не хочет убивать драконов, но теперь вынужден этому учиться.

3. Дальнейшее запутывание сюжетного клубка Майкл Хейг называет прогрессией, то есть развитием действия. Это третья ступень в истории. Протагонист вынужден разрабатывать план B. Для Иккинга это не убить дракона, который оказывается совершенно безопасным и милым Беззубиком, а наоборот, приручить, понять его. Мальчик делает для Беззубика искусственную перепонку, они играют, летают, становятся друзьями.

Для Малефисенты план B — ждать и наблюдать за Авророй, чтобы ничто не помешало проклятию сбыться. И невольно она становится лучшей нянькой, чем нанятые Стефаном феи. В отличие от них, Малефисента всегда рядом и всегда готова, будучи невидимой, отвести беду.

В середине фильма происходит слом истории. Это третья поворотная точка — точка невозврата: протагонист не может выйти из игры и отмотать события до той точки, когда конфликт еще не начался. Для Малефисенты это момент, когда Аврора накануне 16-летия переходит границу миров и оказывается в волшебном лесу; колдунья и девушка знакомятся, и Малефисента наконец понимает, что Аврора стала для нее близким человеком, который, конечно, не заслуживает того страшного проклятия.

В истории Иккинга точка невозврата — объявление решения старейшины о том, что на экзамене пройдет единоборство Иккинга с драконом. То, чего он так хотел в экспозиции, теперь для него немыслимо. План А и план B вступили в неразрешимое противоречие.

4. Четвертая ступень в развитии конфликта — усложнение и повышение ставок. У Иккинга план B трещит по швам, он должен принять какое-то решение и во время полета с Беззубиком видит гнездо мегадракона — подлинного врага и драконов, и людей. Правда, пока не понимает, что делать дальше.

Малефисента безуспешно пытается отменить проклятие и, что называется, подстелить соломки — сделать все, чтобы как можно быстрее снять проклятие, когда Аврора уснет беспробудным сном. Заезжий принц вселяет в нее надежду, но тут история подходит к четвертой поворотной точке, которую Хейг назвал большой неудачей, и это крах плана B (примерно три четверти истории). Аврора находит веретено, проливается капля крови, девушка засыпает, принц ее целует, но ничего не происходит, потому что спасти Аврору может лишь поцелуй истинной любви — любви, в которой Малефисента разочаровалась и которой, как она убеждена, не существует.

Иккинг в точке большой неудачи проваливает экзамен, Беззубика запирают, отец произносит страшные слова «ты не викинг, ты не сын, ты не с нами».

5. Чтобы приблизиться к цели, протагонисту нужно совершить последний рывок. Именно так называется предпоследняя, пятая ступень. Протагонист вынужден собирать все силы в кулак, совершать сверхусилие и придумывать план С — самое сложное и решительное действие, к которому он не был готов в начале истории и готов только сейчас, после стольких потерь и поражений. Малефисента в отчаянии целует Аврору, и именно этот поцелуй оказывается поцелуем истинной любви — материнской. Аврора спасена, но сама Малефисента угодила в ловушку короля Стефана. План С — это единоборство со Стефаном. Именно сейчас Малефисента возвращается к своей подлинной цели — отомстить Стефану в честном поединке, не прикрываясь ни в чем не повинной Авророй.

Иккинг придумывает, как он сам об этом говорит, «безумный план», и это план С в его истории — объединить усилия драконов и людей в битве с их истинным врагом, мегадраконом. Первоначальная цель — убить дракона — возвращается, но теперь она уточнена — убить не какого-то там дракона, а конкретного врага, использующего вражду викингов и драконов в своих целях.

План С приводит к последней, пятой поворотной точке (вторая половина последней четверти истории) — кульминации, то есть решающей схватке, от которой зависит исход конфликта. В обеих историях это единоборство — Малефисенты со Стефаном, Иккинга с мегадраконом.

6. То, что происходит после кульминационной битвы — это уже финальная, шестая ступень — последствия. Здесь мы видим новую расстановку сил, новый баланс в мире. Драконы и люди мирно сосуществуют, Иккинг окончательно понимает, что не смог убить Беззубика не из страха, а потому, что увидел в нем Другого, иную часть себя. Ведь это история не столько про «убить дракона», сколько про «принять самого себя» — не вписываться в мир, подчиняясь чуждым тебе правилам, а сформулировать свои принципы и жить, не поступаясь ими. Чем больше Иккинг по инерции («так же положено») вписывался в мир викингов и уходил от самого себя, тем больше ошибок совершал. Цена этих ошибок — железный крюк вместо ноги и протез вместо крыла у Беззубика.

В истории Малефисенты и Авроры финал тоже строится на разрушении границы между мирами и объединении государств. Малефисента также допустила чудовищную ошибку, отдавшись своим эмоциям. И с большим трудом смогла ее исправить, соединив в себе сразу двух персонажей — и злодея, и героя.

Сценаристы обоих фильмов переосмысляют старые истории — сказку о Спящей красавице и драконоборческий миф. Как древние мифы работают в новых сюжетах, зачем их до сих пор регулярно включают в фильмы и почему зритель далеко не всегда может их распознать — об этом речь пойдет  в следующем материале. 

Есть понятия, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажется, и разбираться незачем — и так все ясно. Каждый знает, что такое конфликт.

Борись лицом к лицу, победи лоб в лоб

Это когда две стороны спорят, дерутся, воюют, убивают. Всю свою жизнь мы вокруг себя встречаем тысячи конфликтов, узнаем о них из личного опыта, видим по телевизору, читаем в газетах. Но профессиональный интерес заставляет внимательно присмотреться к этому термину.

Конфликт — это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его находим и развиваем. Как это сделать — наша профессия.

И, как часто бывает в профессии, наивные представления дилетан-вступают в столкновение с опытом профессионала. Для того чтобы на экране было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваются вопреки обывательской логике обыденной жизни. Только отметим — каркасы, а не поведение персонажей. В обыденной жизни вы почти никогда не догадаетесь о намерениях человека по его лицу и внешнему виду. Убийца будет сидеть перед вами. пить водку, чокаться, улыбаться. И в реальной жизни нет такой гениальной проницательности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своем воображении режет ваше горло. А в драме — можем. В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. Для этого есть только один путь — действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действия срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. Они должны выражать их эгоизм, а не эгоизм автора. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается.

Марио Пьюзо, известный американский романист и сценарист, сказал как-то: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».

Действительно, реальная жизнь полна усилий избежать ссор, споров, драк. Она состоит из компромиссов и привычных ритуалов. 10 минут в драме показывают нам больше конфликтов, чем содержит иная человеческая жизнь. Смотреть на эти конфликты, подключаться к ним, сопереживать и волноваться — вот зачем мы ходим в кино. Но мы хотим, чтобы довольно условная структура выглядела как абсолютно естественная, жизненная. Как этого добиваться? Есть правила, которые помогают развитию конфликта и эмоциональному подключению к нему.

Первое правило: в конфликте борются ясные, четко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Найти и распознать двух непримиримых противников — протагониста и антагониста — наша задача. Наша проблема — придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности.

Жизненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рожденных воображением персонажей и ситуаций, еще никем не описанных, никак не опознанных. Персонажи — это ваше уникальное богатство, аспособ их опознания в конфликте вполне универсален. Чем сильнее различие персонажей, тем лучше развивается конфликт.

Найти различие — задача художника, а столкнуть эти различия в конфликте — технология профессионала.

Посмотрим на различия персонажей Чехова. Можно брать наугад любую новеллу, и вы найдете необычные и доведенные до крайности различия.

«Верочка» А. Чехова

Иван Алексеевич Огнев и Верочка — молодые люди, одинокие, одного социального уровня. Что мешает их любви? Ей 21 год, ему 29. Чем не пара? Верочка стройная, красивая. И она объясняется Огневу в любви, самозабвенной, сжигающей ее. Она пылает. А он абсолютно мертвый, холодный душой, бездарный к эмоциональным проявлениям статистик. Верочка трепещет и пылает. А душа Огнева — кусок даже не льда, а камня. Верочка сквозь слезы признается ему: «Я… я люблю вас». У Огнева это признание вызывает смущение и испуг… И он четко понимает, что не способен любить: «Лучше Веры я никогда не встречал женщин и никогда не встречу. О собачья старость! Старость в 30 лет…»

Чехов открыл нам удивительное столкновение двух крайностей -беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому, и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Как видите, крайности — это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.

Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь и душевную чистоту,- это ангельское, оно способно роить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие, смерть, — это дьявольское. Неспособность к любви — это смерть. Это диагноз: «Старость 30 лет». В художественной ткани два удивительно жизненных и нетривиальных характера. А в каркасе ангел столкнулся с дьяволом.

А вот шутка, юмореска «Зиночка» — тут ангел столкнулся с дьяволенком. Молоденькая гувернантка Зиночка, беззащитная в первой любви, и шпионящий за ней ее ученик, восьмилетний шалопай, сын хозяев. Чехов описывает феномен рождения ненависти, такой же сильной, как любовь. Это парадоксально, удивительно, свежо даже сегодня, через 100 лет. В основе — резкий контраст персонажей. Беззащитное существо, охваченное огнем любви, и тупой, не понимающий, что такое любовь, маленький мерзавец, сильный властью, которую он вдруг получил.

«Когда я ложился спать, Зиночка, по обыкновению, зашла в детскую узнать, не уснул ли я в одежде и молился ли Богу? Я посмотрел на ее хорошенькое счастливое лицо и ухмыльнулся. Тайна распирала меня и просилась наружу. Нужно было намекнуть и насладиться эффектом.

— А я знаю! — сказал я, ухмыляясь.

— Что вы знаете?

~ Ы-ы! Я видел, как около верб вы целовались с Сашей. Я пошел за вами и все видел…

Зиночка вздрогнула, вся покраснела и, пораженная моим намеком, опустилась на стул, на котором стояли стакан с водой и подсвечник.

— Я видел, как вы… целовались… — повторил я, хихикая и наслаждаясь ее смущением. — Ага! Вот я скажу маме».

Конфликт возник и стремительно мчится к катастрофе. Мы уже поняли, что конфликт — основной способ развития драматической ситуации. У каждого персонажа своя драматическая ситуация, и они сталкиваются в конфликте. Жизнь драмы — это борьба в конфликте, борьба двух драматических ситуаций.

Развитие драматической ситуации в конфликте

Драматическая ситуация создает напряжение на старте. Герой в безвыходном положении. Как он будет из него выбираться?

Американские правила говорят: зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителей в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.

Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Если он расист, он не произносит речи, а убивает негров или евреев. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами — антагониста. Своими действиями противник задает герою вопросы. Герой действиями дает ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт. Вопрос — ответ — вопрос — ответ. Так рассказывается любая история, ее рассказывают двое: герой и его антагонист.

В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо — антагонист. В любом случае — два лица. Даже если в сцене Действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развивать внутренний конфликт — черт в душе героя воюет с ангелом его души. Всюду, где есть волевое действие «я хочу», оно становится видимым и понятным, только натолкнувшись на барьер в конфликте.

Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развивается он всегда. Некоторые сцены готовят конфликты, другие осмысляют его. Но они всегда связаны с конфликтом. Все, что не связано с конфликтом, для драмы лишнее.

В фильмах действия дьявол и ангел легко узнаются. Но в жизни дьявол не узнается в первый момент и Ангел прячется под защитной маской характеров. Дьявол и ангел — персонажи мелодрамы, где все конфликты предельно ясны. В драме дьявол и ангел борются в душе каждого персонажа. Они создают внутренний конфликт. Разобраться в нем не всегда просто.

Протагонист и антагонист часто борются в конфликте не потому, что один плохой, а другой хороший. Нет. Просто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен.

Муж и жена развелись и не могут поделить ребенка. Они оба хорошие люди, оба любят ребенка. И ребенок любит их. Вспомните фильм «Крамер против Крамера». Там сильный, развитой конфликт, а люди все хорошие. Но их цели в борьбе несовместимы.

В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. С самого начала мы должны четко определить, из-за какой конкретной веши сталкиваются интересы персонажей.

В «Вишневом саде» — продажа имения.

В «Гамлете» — убийство короля.

В «Ромео и Джульетте» — вражда двух семей.

Конкретные проблемы обычно окружены чувственными деталями. Они делают зримым и объемным энергетическое ядро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей.

А абстракции не вызывают таких эмоций. Они проходят сквозь нас, как радиоволны сквозь стены. Когда понятие обрастает деталями и свойствами конкретного лица, тогда у него больше шансов прилипнуть к нашему сознанию.

1. Он хочет есть, а она хочет спать. Пока они не столкнули свои простые желания, конфликта нет. Он пришел с работы и хочет есть на кухне у пустого холодильника. А она устала и хочет спать на диване около телевизора. Конфликт назревает. Но вот мы сталкиваем персонажей. Он подходит и говорит:

— Эй, я устал и хочу есть. А она отвечает:

— А я устала и хочу спать.

Одно «я хочу» столкнулось с другим » я хочу» лицом к лицу. Если эти «я хочу» имеют разные цели. конфликт развивается.

Наша задача — не примирить персонажен, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе.

2. Он думает: «Я работаю как вол, я устаю, а дома ко мне нет никакого внимания! Она меня не уважает. Я заставлю ее уважать себя».

Она думает: «Он груб, он не считается со мной. Наверное, он ме ня не любит. Вот что значит это его «я хочу есть», когда он видит. что я хочу спать. Он ме ня не любит — мне это ясно».

Эти мысли мотиви руют действия персона жей.

Он стучит кулаком по столу, она плачет — это катастрофа. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действий.

3. Он хватает куртку и выбегает на улицу. Он остается один, и она остается одна. Конфликт исчерпан? Как бы не так. Теперь они оба в драматической ситуации. Конфликт развивается. Теперь «он» стал полем внутреннего конфликта. Дьявол шепчет ему в одно ухо: «Она о тебе не заботится, брось ее. Вокруг тысячи девушек красивее и заботливее, иди к ним. Они тебя накормят кое-чем». А в другое ухо поет ангел:

«Вернись! Ты же ее любишь. Обними ее. Скажи, что ты пошутил».

Он колеблется, но в итоге верит ангелу и выбрасывает черта. Внутренний конфликт разрешен. Он возвращается домой. А ее там нет.

Конфликт резко ухудшает ситуацию или создает непредвиденные последствия.

4. «Где она? Куда ушла? Что с ней будет ночью? Что будет без нее со мной?» — встревожен он.

Конфликт создает интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей?

5. Он снова бросается на улицу. В этот миг красная машина отъезжает от дома. Кажется, она в ней. И не одна! Он бежит за машиной. Но разве ее догнать? Он потерял ее.

Конфликт развивается, когда извне угрожает альтернативный фактор.

Конфликт — это живой импровизационный путь, которым развивается событие.

6. Конфликт — это как сценарий, который импровизируют два соавтора. Он пишет свой сценарий. Она пишет свой. Она оскорблена и готова делать что-то катастрофическое в своей жизни.

Он кидается к своей машине и мчится, преследуя красную машину с риском для жизни.

Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает.

7. Он объехал полгорода. Нигде нет красной машины. И он возвращается домой. Его положение резко ухудшилось. В начале конфликта он всего лишь хотел есть, теперь он одинок. Он полностью несчастен. Как вдруг он видит в доме свет, а в комнате — она. Она вернулась. Ангел в ее душе победил дьявола. Влюбленные кидаются друг к другу, целуются и плачут от счастья.

Без конфликта ни персонажи, ни зрители не поняли бы, что они сильно любят друг друга.

Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.

Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что, ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.

Нет. Эти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. Они постоянно возникают все вместе и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросы помогают нам понять, правильно ли развивается конфликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории.

Конфликт — это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны вами.

Посмотрите вразнобой несколько сцен из »Крестного отца». Вы увидите, что Майкл Корлеоне во всех ситуациях прячет свои чувства так, что о них не может догадаться никто.

Вам кажется, что вы такой проницательный зритель, что вы-то о них Догадались. Это вы себе льстите. Грамотный рассказ и развитие конфликта ведут вас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.

Умение рассказывать истории в картинках — это не что иное, как умение превратить взрослых в доверчивых детей. Структура манипулирует эмоциями зрителей. В кино это так. Известный сценарист и кинорежиссер Дэвид Маммет в первой своей лекции студентам-режиссерам сказал: «Актер не должен своими эмоциями определять развитие истории. Делать это — все равно что помогать движению поезда по рельсам тем, что вы машете руками из окна вагона».

Подытожим. Правила, помогающие развитию конфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.

2. Извне угрожает альтернативный фактор.

3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.

4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.

5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?

6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.

Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.

—

Автор: Александр Митта