Как можно составить танец

Была ли эта статья полезной?

Войти на сайт

или

Забыли пароль?
Еще не зарегистрированы?

ГОУ СПО РМЭ   « Колледж  культуры и искусств имени И.С.Палантая»

О.П. СЕРГЕЕВА

УЧЕБНАЯ ДИСЦИПЛИНА

«КОМПОЗИЦИЯ И ПОСТАНОВКА

 ТАНЦА»

1 КУРС (2-3 семестры)

 Йошкар-Ола 2010

Экзаменационные вопросы

1. Определение профессии балетмейстера
2. Виды творческой деятельности балетмейстера
3. Сферы творческой деятельности балетмейстера
4. Специфика работы руководителя в любительском хореографическом коллективе
5. Развитие творческих способностей хореографа
6. Художественные особенности народного танца
7. Становление профессиональных коллективов народного танца
8. Первоисточник возникновения жанров хореографического искусства
9. Выразительные средства хореографического искусства
10. Законы восприятия хореографического искусства
11. Хореографический текст, как составная часть композиции танца
12. Особенности взаимовлияния  лексики и музыки в хореографическом произведении
13. Правила и приемы построения танцевальной комбинации
14. Рисунок танца, как составная часть композиции танца
15. Специфика восприятие рисунка
16. Приемы построения и виды рисунков
17. Музыка в хореографическом произведении
18. Этапы создания хореографического произведения
19. Сценическое оформление танца

БАЛЕТМЕЙСТЕР, ВИДЫ И СФЕРЫ ЕГО ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОФЕССИИ БАЛЕТМЕЙСТЕРА

Балетмейстер – мастер танца, создающий  хореографическое произведение. Он подобно композитору или поэту воплощает свою мысль и фантазию в пластически выразительных образах. Несомненно,  это должен быть  творчески одаренный человек. Профессия балетмейстера предполагает решение большого круга вопросов в процессе работы над танцевальным номером. Балетмейстер не только сочиняет хореографический текст, рисунок танца, т.е. создает композицию танца, но и, пользуясь всеми средствами хореографического искусства, стремится воплотить свой замысел в сценических образах, выразить свое отношение к какому-либо событию, к поступкам героев танцевальных композиций. Чем шире кругозор балетмейстера: владение не только секретами хореографического искусства, но и умение разобраться в смежных видах искусства — драматургии, музыке, изобразительном искусстве, литературе, тем интереснее задумки и воплощенные в танце идеи. Не лишними будет знание истории, мифологии, различных наук, т.к. многогранность знаний помогает создавать танцевальные произведения на различные темы, которые вызывают интерес у самого балетмейстера, исполнителя и зрителя.

Термин «Хореограф» появился в 1770 г. В переводе с греческого «Хореография» означает «запись движения». Но смысл этого слова  со временем стал значительно шире и понятие «хореографии» включает в себя все то, что относится к искусству танца: и профессиональный классический балет, и народные танцы и бальные, и современные – все это мы называем хореографией.

Что такое танец? Это выражение мысли и чувства средствами условных движений (па), жестов и поз.

 Что такое пантомима? Это жанр театрального искусства, где без помощи человеческой речи, выразительными средствами тела, жестов и мимики передается содержание того или иного действия.

Именно танец и пантомима являются основными выразительными средствами хореографического искусства.

Работа  профессиональных балетмейстеров начиналась  в области историко-бытового и возникшего несколько позже профессионального  классического танца.

Классический балет – одна из форм хореографии.

Балетный театр –один из видов театрального искусства.

Балет— это синтетическая форма музыкально-театрального представления, спектакль, где органично, как в опере ария и речитатив, сосуществуют танец и пантомима

Зародилось балетное искусство еще в эпоху Возрождения в Италии. В 15 веке образовались школы, создалась профессия танцмейстера, возникла терминология, на протяжении 15-16 веков были написаны трактаты о танце. Таким образом, закладывались основы будущего классического танца.

Хореографы-новаторы эпохи Просвещения: ДжонУивер в Англии, Хильфердинг в Австрии, итальянец Анджолини и француз Жан Жорж Новерр. Все они стремились изменить балет, наполнить его смыслом.

Новерр стремился сделать танец действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. В книге «Письма о танце и балетах» утверждал свою эстетику балетного искусства ( раньше балет исполняли в масках, тяжелых костюмах и только как декоративная вставка в опере). Репертуар Новерра состоял из одноактных  и многоактных балетов. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму.

Продолжатели дела Новерра – Жан Доберваль, Шарль –Луи Дидло, Жюль Перро. Одним из гениев 19 века, сыгравших огромную роль в развитии хореографического искусства, был Мариус Петипа. Им было создано 56 оригинальных балетов. В своей творческой деятельности он утвердил каноны большого балета, где основным выразительным средством в раскрытии фабулы ему служила пантомима, а танец служил раскрытию внутренней темы.

Михаил Фокин противопоставил новый балет устаревшему балету Петипа. Он сумел преодолеть условности балета, освободился от примитивного балетного жеста, стереотипных танцевальных композиций. Его танцевальная техника была насыщена содержанием:  бессмертным является его хореографическая миниатюра «Умирающий лебедь», одноактный балет «Шопениана».

Имена мастеров-хореографов балетного искусства: Дмитрий Баланчин, Федор Лопухов, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Морис Бежар, Ростислав Захаров.

Балетмейстер и танец – это творец и его творение. Каждый балетмейстер имеет свой творческий почерк ( или стремиться создать его, хотя это процесс трудный и достаточно продолжительный). Примером яркого творческого почерка балетмейстера является творчество таких балетмейстеров, как руководителя  Государственного академического ансамбля народного танца СССР Игоря Александровича Моисеева, балетмейстера Ансамбля народного танца Украины Павла Павловича Вирского, главного балетмейстера хора имени Пятницкого Татьяны Алексеевны Устиновой.

И.А.Моисеев  свою деятельность балетмейстера начал в Большом театре, но его интерес к  народному творчеству проявился именно в  создании репертуара ансамбля народного танца.  В репертуаре ансамбля танцы народов России, ближнего  и дальнего Зарубежья. Им созданы и спектакли «Вечер в таверне», «Ночь на Лысой горе», «Еврейская сюита», которые повествуют о событиях в жизни народа.

П.П.Вирский поставил много балетных спектаклей, был главным балетмейстером Ансамбля песни  и пляски Советской армии имени Александрова. Всемирную известность завоевал и ансамбль народного танца Украины. Он был мастером хореографических миниатюр. Почти все его танцевальные номера имеют сюжетную основу, причем сценаристом, драматургом их является сам балетмейстер. Он вел большую исследовательскую работу по сбору и сценической обработке танцевального фольклора Украины. Известны такие номера, как «Гопак», «О чем верба плачет», «Ой под вишнею» ит.д.

Т.А.Устинова всегда стремилась к тому, чтобы при обработке фольклорного танца в сценическом варианте сохранялись лучшие черты народной хореографии. Изучая фольклор разных областей России, она сочиняла произведения и на темы современной действительности «Ивушка», «Колхозная свадьба» и т.д.

Надежда Сергеевна Надеждина – организатор и бессменный руководитель Государственного хореографического ансамбля «Березка». Опираясь на русское народное танцевальное искусство, Н.Надеждина в своих танцевальных постановках создавала образ русского человека, в особенности образ русской девушки: хореографические миниатюры «Лебедушка», «Березка», «Прялица», многочисленные хороводы. Используя рисунок танца, как основное выразительное средство, Надеждина смогла решить задачи раскрытия художественного образа, разработки драматургии в пределах хореографической миниатюры. Многие произведения Надеждиной не имеют развернутого сюжета, тем не менее во всех поставленных номерах четко построенная драматургия, ярко выраженная кульминация, законченность хореографического решения.

      Творчество Михаила Петровича Мурашко стало основополагающим в создании  марийской сценической хореографии. Именно он сочинил танцевальные композиции, которые и сегодня исполняются артистами ансамбля. Его творчество отличается многогранностью: в репертуаре ансамбля танцы народа мари, хореографические миниатюры, сюжетные танцы: «Пошел Миклай ко вдове», «Двенадцать», «Горные орлы», «Пеледыш пайрем».

ВИДЫ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАЛЕТМЕЙСТЕРА

Балетмейстер-сочинитель занимается сочинением танцевальных композиций, является автором хореографического произведения Его творчество сродни творчеству композитора или поэта. Каждое авторское произведение отличается своеобразием манеры и использования выразительных средств хореографического искусства, своей интерпретацией музыкального материала, созданием  своей линии сюжета, созданием композиции танца. Балетмейстер-сочинитель должен знать законы композиции, законы драматургии в хореографическом произведении

Танцевальные композиции могут создаваться балетмейстером на основе:

1. сюжета литературного произведения (легенды, мифы, сказки, повести)
2. произведения изобразительного искусства (картины, скульптура, наскальные рисунки)
3. исторического события ( героические события, исторические личности)
4. фольклорного материала ( традиционные пляски бытующие в народе, праздники, обряды)
5.  образного впечатления от прослушанного музыкального материала

     ( отклик  на образную основу музыки, вызывающий желание

      поделиться своими впечатлениями с другими).

Известные балетмейстеры-сочинители: М.Петипа, М.Фокин, Ю.Григорович, И.Моисеев , Н.Надеждина, Т.Устинова, М.Мурашко.

Балетмейстер-постановщик занимается постановкой хореографического произведения сочиненного балетмейстером-сочинителем на исполнителей. Данную работу может выполнить и сам балетмейстер-сочинитель. Но иногда балетмейстеру приходится осуществлять постановку концертного номера, созданного другим автором, как нередко говорят, «переносить» танец  или спектакль, родившийся в одном театре, на сцену другого, причем делать это он может только с согласия автора хореографического произведения. Естественно при переносе должен быть указан автор. Балетмейстер- постановщик должен безукоризненно знать это произведение: т.к. существуют сольные партии и партии для кордебалета. Важно четко представлять посильно ли исполнение данного произведения исполнителям с которыми предстоит осуществить постановку.

Балетмейстер-репетитор приступает к работе, когда проведена постановочная работа.

      Как правило, он присутствует на постановочных репетициях. В его обязанности входит  репетиционная работа: а это не только отработка исполнения движений, но и  умение помочь артистам-исполнителям раскрыть образ и характер, передать стиль сочинения. Профессия репетитора очень сложная, она требует напряженного ежедневного труда, точности в изложении замечаний, терпеливости и настойчивости. Репетитор должен присутствовать на всех постановочных репетициях, знать досконально весь текст. Перед каждым концертом повторять наиболее сложные фрагменты. Не допускать неточности, вольности в исполнении движений. После каждого концерта обсуждать результаты обращая внимание исполнителей на допущенные ошибки. Понимать разницу между прогоном и репетицией. Примером творческого союза балетмейстера-сочинителя и балетмейстера-репетитора является сотрудничество М.Мурашко и Геннадия Петровича Гусева, в результате чего ансамбль Марий Эл  отличался высоким исполнительским мастерством именно в годы работы данных балетмейстеров.

Балетмейстер-педагог  должен знать основательно хореографическое искусство(преподаваемую хореографическую дисциплину),   методику преподавания, педагогику, психологию, анатомию, быть музыкально образованным. От общей культуры и знаний педагога во многом зависят мировоззрение, моральные и эстетические принципы его учеников. Педагог танца должен быть примером для своих учеников. Такие качества, как выдержанность, и требовательность, умение подмечать ошибки в исполнении и своевременно их исправлять, точность замечаний – слагаемые успеха работы педагога.

Очень важно для педагога уметь управлять своими эмоциями, оставлять свое плохое настроение за дверями класса, приветливая улыбка и ласковое слово сразу задают необходимый тон занятию. Педагог должен быть хорошим организатором творческого процесса, учитывать разные способности своих учеников, быть настойчивым в достижении результата.

СФЕРЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАЛЕТМЕЙСТЕРА

Профессиональное искусство

Классический балет

Опера, музыкальная комедия, драма, кино

Ансамбли народного танца

Ансамбли песни и танца

Шоу-балет

Эстрада

Массовые хореографические постановки

Современная хореография

Бальный танец

Спорт (гимнастика, фигурное катание)

Телевидение

Любительское творчество

Театр танца, ансамбль классического танца

Ансамбли  народного танца

Ансамбли современного танца

Фольклорные ансамбли

Ансамбли песни и танца

Жанр – это в широком смысле – некий род произведения. Понятием  жанра определяется характер творчества, а также связанная с ним манера исполнения.

Танцевальные жанры:

Народный танец

Историко-бытовой танец

Классический танец

Бальный танец

Современные виды хореографии ( модерн, джаз, стрит-данс и др.)

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ  БАЛЕТМЕЙСТЕРА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ТВОРЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ

Любительское творчество является общедоступным и добровольным. В процессе занятий хореографией исполнители-участники коллектива

1. физически развиваются, приобретают технику исполнения танцевальных движений.
2. учатся понимать и слушать музыку
3. духовно обогащаются от соприкосновения с искусством танца
4. интеллектуально обогащаются, узнавая историю, культуру народов.
5. вырабатывают художественный вкус
6. вырабатываю личностные качества, способность к творческой самореализации.

Специфика работы балетмейстера любительского творческого коллектива состоит в том, что он одновременно является сочинителем и постановщиком танцев, а также проводит работу балетмейстера-репетитора. Одновременно с выше перечисленным, проводит учебную работу с участниками коллектива, а также занимается воспитательной  работой. В основном не имеет возможности работать с композитором, поэтому работает с готовыми  музыкальными фонограммами. В процессе работы в настоящее время используются компьютерные технологии, что значительно облегчило процесс подготовки  музыки для танцевальных постановок.( это и обработка и купирование музыкальных произведений в соответствии с замыслом балетмейстера, замедление и ускорение музыкального темпа).

Существует 4 раздела работы руководителя коллектива:

Организационная работа –

Хорошая организация –залог успешной работы.

При планировании организации коллектива мы определяем жанровую направленность деятельности коллектива: классического танца, народного танца, эстрадного, бального, фольклорные ансамбли, танцевальные группы ансамблей песни и танца, шоу-балет.

Есть деление возрастное – детские, юношеские, взрослые и смешанные. Возраст учитывается при выборе репертуара и направленности работы коллектива

 Классификация коллективов по форме и целям:

1. обучающие (детские школы искусств, студии)
2. творческо-исполнительские (Театры и ансамбли танца)

По источникам финансирования:

1. на бюджетном финансировании
2.  на самоокупаемости

Работа коллектива предусматривает планомерность и систематичность занятий.

Но прежде организационным моментом является создание условий для занятий (наличие специального класса оборудованного по всем требованиям, наличие раздевалки).

К организационной работе относится проведение отбора в коллектив (реклама, критерии отбора, расписание занятий).

Учебно-воспитательная работа

Руководитель выполняет не только роль учителя, но и воспитывает участников своего коллектива. Для этого он сам должен обладать определенными личностными качествами: выдержка, умение управлять своими эмоциями, знание методов и методик преподавания, знание возрастной психологии. Посредством соприкосновения с искусством танца участники получают интеллектуальное развитие. Культурное развитие, эстетическое развитие. Формируется художественный вкус. Знакомство  с историей и культурой и есть воспитание. Воспитывается дисциплина в совместном труде. Посредством подбора репертуара тоже воспитываются участники. Учебная работа происходит на каждом занятии – осваивается новый танцевальный материал, изучаются тренировочные упражнения у станка и на середине зала. Основная цель учебной работы — овладение исполнительским мастерством, техникой исполнения танцевальных движений. В рамках воспитательной работы руководитель может организовать совместный выход на концерты и балетные спектакли, а также выходы в музеи для изучения, например, событий того времени, на основе которого планируется поставить танцевальную композицию.

Постановочно-репетиционная работа

Репертуар коллектива  определяет направленность деятельности коллектива. Он должен быть уникальным и оригинальным. Должен быть подобран с учетом исполнительских возможностей участников, но в то же время должен способствовать росту исполнительского мастерства участников. На формирование репертуара влияет состав (мужской, женский или смешанный). Выбор репертуара зависит от руководителя. Репертуар – означает подбор танцевальных номеров коллектива. Именно репертуар является одним из показателей развития и уровня исполнения участников коллектива.

 После изучения танцевальных движений  необходимых для исполнения танца, проводится постановочная работа. А затем репетиционная. От качества данной работы зависит успех концертных выступлений.

Работа репетитора важна и ответственна, нужно своевременно увидеть неточности исполнения, точно сделать замечания и добиться исправления ошибок исполнителями, видеть танец в целом и каждого исполнителя в отдельности. На каждой репетиции нужно создать атмосферу творчества и сотрудничества между исполнителями и балетмейстером.

Концертная деятельность

Это все, ради чего работает коллектив. Концерт-стимул  творческого роста коллектива. От руководителя требуется умение планирования и организации концертных выступлений коллектива. Полезно и участие коллектива в творческих конкурсах.

И здесь вновь возникает специфика работы руководителя любительского коллектива – т.к. создать эскизы костюмов, подобрать ткань, организовать пошив костюмов – все это задача руководителя. Кроме этого следует обратить внимание и  на сценическое оформление танца – работа со светом, музыкой.  

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ ХОРЕОГРАФА

Практически каждый человек может по-своему повторить простое танцевальное движение. Интерпретация того или иного увиденного движения свойственна каждому человеку в зависимости от его способностей и навыков. Но чтобы сочинить целую комбинацию танцевальных движений – для этого нужны определенные способности к танцевальному сочинительству.

Как развить эти способности? Этот процесс требует усилий и времени. Он состоит из практических, методических и теоретических занятий. Для того, чтобы сочинять хореографический текст, необходимы природные данные и, конечно, информационная база – необходимые знания, умения и навыки. Чтобы соединять движения, надо их знать и уметь исполнять. Развитию способностей к сочинительству предшествует процесс познания и исполнения танцевальных движений, а также природных качеств, таких как: координация, музыкальность, танцевальность, содержательность, физические данные, ловкость. Эти качества составляют основу танцевальной техники любого вида танцев. А период изучения движений формируется определенная танцевальная школа, которая и способствует выявлению творческих способностей.

В процессе занятий танцем закладываются предпосылки развития творческих навыков. В чем они проявляются?

1. познавая движения теоретически, методически и практически необходимо понять механизм передачи движения от педагога к ученику. Он основан на открытой динамической системе обучения. Не только исполнение движений, но и исполнение их в манере, в определенном образе. В этом помогает не только показ, но и слово, музыка, звук. В хореографии принят прием показа движений символически с помощью рук, что способствует развитию воображения и фантазии будущего хореографа.

2. умение разделить танцевальные движения на основные, второстепенные, связующие и подготовительные. Такое разделение способствует не только целенаправленному использованию физических возможностей исполнителя, но и расстановке разнообразных эмоциональных и смысловых акцентов в период сочинительства.

3. развитию хореографической памяти и внимания способствует творческая дисциплина во время проведения уроков или репетиций. Память – это один из основных инструментов хореографа.

4. музыкальность включает в себя:

*  понимание ритма, темпа и динамики ( высоты, окраски, силы и длительности)

* движения мелодии и ее изменения

* понимания строения произведения

* способа интерпретации музыкального произведения

Развитию музыкальных способностей, умений помогают навыки, приобретенные путем постоянного выполнения заданий по созданию упражнений, этюдов, танцевальных композиций на заданную музыку.

Ритмические способности студента хорошо развиваются при исполнении дробных движений.

Для быстрого включения в процесс творчества необходима повышенная эмоциональная чувствительность (страстность), увлеченность. Развитию эмоциональности помогает творческое воображение и творческое внимание. Прежде чем создавать, необходимо ясно представлять.

Хореографу необходимо развивать творческое варьирование. Развитию способствует определенный тренинг по исполнению упражнений.

В основе композиционного мышления лежит пространственное видение. Речь идет о режиссерском восприятии танцевальной композиции в пространстве, о способности приводить в определенный логический порядок движения и рисунки танца в сценическом пространстве.

Уметь применять полученные знания в творческой деятельности – главная задача студента-хореографа.

ИСТОКИ НАРОДНОЙ ХОРЕОГРАФИИ. ЗНАЧЕНИЕ И РОЛЬ НАРОДНОГО ТАНЦА В ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА

Художественные особенности народного танца.

С древнейших времен танец украшал жизнь человека. В нем человек выражает свои мысли, чувства, переживания. И нет такого народа, который бы не гордился своими национальными танцами.

Танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает, как язык общения. Это природа танца. Причиной  раннего рождения пляски является ритмическая основа. Способность к ритму — одна из важнейших свойств природы человека. Непосредственные  движения человека связаны с его душевным состоянием (характерная реакция на радость — прыжки и крик человека, человек вышагивает взад и вперед от волнения). Искусство любого народа находится в тесной связи с его экономикой и местом проживания, условиями климата и устоями быта. Танец нужен людям и в этом причина его тысячелетнего существования. В танце отражается жизнь людей: их труд и мысли, настроения и чувства, умения познания. Танец нужен людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными,  выразительными средствами: пластическими, музыкальными, динамическими и ритмическими, зримыми и слышимыми. Танец помогает в горе и в радости. Музыкально-пластические образы танца всегда эмоциональны, заразительны, увлекательны. Это все вместе определяет особую поэтику танца, его связь с природой и народным музыкально-поэтическим складом любого национального искусства.

Народными или фольклорными называют танцевальные композиции, исполняемые в сельской местности ее коренными жителями. Из этого вида танцевальных композиций выросли со временем сценические народные танцы, имеющие фольклорные истоки, но создаваемые и исполняемые профессиональными исполнителями. Народная хореография отличается коллективным творчеством, традиционностью построения композиций и в то же время мастерством импровизационного  исполнения. Главным поставщиком образцов народного танца всегда была деревня. Народ в танце все делает осмысленно и все связывает с жизнью. Народный танец всегда отличается выразительностью, окрашивая свой жест, каждое движение своим внутренним настроением, внутренним состоянием и отношением. Отражая жизнь в танце, народ делает широкие обобщения, создает типические собирательные образы, преподносит их в художественной форме. Старейшей формой русского танца является хоровод. Из него впоследствии развивались другие более сложные формы. В настоящее время бытуют кадрили, игровые танцы, переплясы, сольные пляски.

Каждый народный танец может рассказать о жизни, обычаях и нравах различных народов. С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства. Новые темы, новые образы, темы на трудовую тему – этим отличалось творчество народов после Октябрьской революции. Появились танцы, в которых ярко раскрывается образ наших современников, они исполнялись как в самодеятельных коллективах, так и в профессиональных ансамблях народного танца.

Танцы народов живущих рядом, несомненно, взаимообогащали друг друга танцевальными движениями и композиционными построениями. Особенно это можно проследить на примере славянских народов.

Русским, украинским и белорусским танцам свойственна однотипная форма танца, общие сюжеты и мотивы. Но вместе с тем, танцы каждого народа имеют свое построение, свой характер и манеру исполнения.

Еще Н.В.Гоголь в своих «Петербургских записках1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный  русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный;  у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

Общие устойчивые связи элементов движений прослеживаются и в танцах народов Кавказа.  Характерны ярусные круговые танцы армянам и грузинам. Элементы пальцевой техники присущи народам Дагестана, Осетии, Грузии.

Для танцев средней Азии и Казахстана характерна техника исполнения вращательных движений кистями рук, подвижности корпуса, мимика и жестикуляция.

Много общего можно найти в танцевальном фольклоре народов Поволжья: татар, чувашей, марийцев, мордвы.

Для народов Севера, коряков, чукчей, эскимосов, несмотря на различие в пластике, у всех единая танцевальная позиция, все они исполняют танцы на присогнутых в коленях ногах и  движения имеют подражательный характер. Выразительными позами, жестами передаются повадки птиц и зверей.

Становление профессиональных коллективов народного танца

1936 год можно считать судьбоносным в становлении профессионального искусства в области народной хореографии. Всесоюзный фестиваль народного танца проводился по всей стране и результатом подведения творческих достижений стало создание в 1937 голу  Государственного ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева.

Один за одним в различных городах нашей страны создаются профессиональные коллективы народной песни и танца:

1936 год – Карельский государственный ансамбль песни и танца «Кантеле»

                   Удмуртский ансамбль песни и танца

1937 год – Ансамбль песни и танца Татарии

1939 год – Марийский государственный ансамбль песни и танца «Марий Эл»

В годы войны боевой дух поднимали интересные хореографические миниатюры созданные военными ансамблями и ансамблями народного танца. Появился новый жанр хореографии – армейская пляска. Здесь первенство следует отдать балетмейстеру П.Вирскому, работавшему в Краснознаменном ансамбле песни и пляски Советской Армии (ныне Краснознаменный ансамбль песни т пляски Российской Армии имени Александрова)

Первоисточник историко-бытовых танцев

     Танцы,  исполняемые в быту называются бытовые.  Бытовые танцы подразделяются на бытовые и салонные танцы, исполняются городским населением (социальное неравенство ). Танцы «низов» и «среднего класса» (вальс, полька, тустеп). Салонные танцы знатного общества (менуэт, павана, гавот). Знать специально обучается этим танцам под руководством преподавателей . Но все салонные бытовые танцы имеют народную основу происхождения. Отличаются особой манерностью исполнения и исполняются в отличие от исполнения в быту в бальных залах. Попав в бальные залы, эти танцы претерпели значительные изменения по сравнению с первоисточником.

 Весь этот раздел танцев называется – историко-бытовой.

Бальный танец тоже возник на основе народного бытового танца. Классический балет возник на основе салонных танцев исполняемых придворными, а во Франции их исполняли даже король с королевой. Танцу обучались с ранних лет и уровень исполнения был достаточно высоким, но не профессиональным. После становления профессионального балетного искусства  появились настоящие мастера танца – солисты и антураж для массовых сцен. Классический танец отличается от других видов танцев по следующим признакам:

1. это всегда сценический танец
2. движения этого танца искусственны: его исполняют на вытянутых ногах и выворотно
3. содержание в нем передается обобщенно, символически

       ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

 Одна из -особенностей танца — его подчиненность временным и пространственным. законам одновременно — результат его синтетической природы. Природа обеспечила ему самостоятельность и неповторимость как вида искусства. Неспособность танца изображать непосредственно формы самой жизни, его эмоционально-выразительный характер сформировали особые сценические средства, определили отбор материала для образного отображения действительности. Отсюда искусство танца приобрело обобщенно-условный, ассоциативный язык, глубоко эмоционально воздействующий на зрителя.

 К собственным выразительным  средствам хореографии относится танец

 ( т.е. непосредственное движение человеческого тела в пространстве в рамках музыкально временных канонов) и пантомима (также движение человеческого тела а пространстве и времени) на разных этапах развития искусства сценического танца эти составные находились в различных соотношениях, несли неоднозначные функции в общих выразительных задачах в процессе создания хореографического образа. Пантомима ближе связана с бытовым жестом и пластикой, более узнаваема, менее условна. Танец же наоборот использует  опыт  осмысления жизненных явлений накопленный пантомимой .

Выразительное средство хореографии – театральность— термин, означающий условность сценического действия. Язык балетного театра , его сценический язык сложился как синтез танца, драматургии и музыки; синтез породивший этот вид искусства.

Одна из особенностей танца — его подчиненность временным и пространственным законам одновременно— результат его синтетической природы. Искусство танца имеет обощенно-условный ассоциативный язык, глубоко эмоционально воздействующий на зрителя.

 Образность танца рождается при помощи выразительных средств танца и наполняющей внутреннее его содержание мыслью.

Выразительное средство – жест- немое слово.  Жест может заменить иногда целую фразу. Использование жеста в хореографическом произведении помогает балетмейстеру более полно раскрыть образ, характер героя, его взаимоотношение   с партнером, его настроение: радость, грусть, На каком-то этапе жест человеческого тела нашел незаменимого спутника — ритм, одно из величайших открытий человека и очень важное качество природы хореографии. Особое место в выразительных средствах танца занимают руки

Работа над пластикой рук помогают создать манеру.

 Накопление выразительных средств танца шло по двум направлениям. С одной стороны, по пути развития жеста- пластического движения тела, по линии отбора более ярких, зрительно приятных и потому оптимально ловких, целесообразных движений. С другой — по размещению этого движения (шага, па, элемента танца) в пространстве, т. е. на площадке (земле, полу, сцене). Первое определилось в язык, лексику танца, второе — в рисунки, что вместе составляет танцевальную композицию.

Танцевальный текст и рисунок танца взаимосвязаны и дополняют друг друга и являются выразительными средствами хореографического искусства.

Основным выразительным языком балетного театра вот уже 300 лет является классический танец. Развивая и впитывая в себя элементы пантомимы, орнаментально-бытовых танцевальных форм, спортивные элементы, классический танец приобретает современный колорит.

ЗАКОНЫ ВОСПРИЯТИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Условно сценическая площадка разделена на 3 части: первый план, второй , план, дальний план.

 1-й план находится на авансцене использовать его надо осторожно т.к. он убивает иллюзию.

2-й план дает возможность воспринимать человеческую фигуру целиком,  поэтому на втором плане хороши выходы солистов. Данный план можно назвать общим планом — именно здесь легче создается атмосфера жизни группы людей, тогда как  первый план останавливает наше внимание поочередно.

Дальние планы хороши для больших монументальных композиций и тех моментов композиции, где обильное движение. Человек воспринимается уменьшенным.

Мизансценическая ось – человек выгоднее смотрится на первом плане, поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры.

У композиции есть ось,  делящая сцену на правую и левую половины. Казалось бы, они равноценны. Но стоит помнить, что мы привыкли смотреть слева направо, соответственно левая часть сцены означает предварительность, правая — тяготеет к окончательности. Если нужно показать сопротивление то движение исполнителей должно быть справа налево, воображение зрителя будет как бы препятствовать движущемуся и тем лучше создаться иллюзия затрудненности. Говоря о зрительском восприятии мы говорим и о пространственной композиции — это пространственный рисунок (рисунки, переходы, перестроения). Рисунок танца, как и вся композиция должен выражать определенную мысль и быть подчиненным основной идее произведения, эмоциональному состоянию героев.

 В хореографическом искусстве содержание танца раскрывается в пространстве и времени — это первый и основной закон искусства.

Второй закон – расчет на восприятие мысли, идеи танца определенным зрителем.

Две группы приемов

1. учет пространства и времени:

 * прием дробления рисунка — общий рисунок делится на мелкие

 * прием усложнения рисунка – шэн, воротца, прием наращивания рисунка

2. Учет зрительского восприятия:

 * прием подачи рисунка – правильно найденный центр рисунка и есть точка

   восприятия, ее цель привлечь внимание зрителя к главному.

 * прием резкой контрастности – контрастные рисунки круг и две колонны.

 * прием построения рисунка от частного к общему

Для активизации зрительского восприятия используют приемы:

1. увеличение или уменьшение количества исполнителей во время номера
2. ускорение и замедление темпа движения
3. яркая смена рисунка
4. смена характера движений
5. смена музыкального сопровождения
6. движение по прямой дает композиции строгость и сухость. Оно красиво, но не следует им злоупотреблять. Если движение линии идет на авансцену, то это ощущение сильного напора.
7. круг – есть скрытая гармония. Круг успокаивает. Полный круг в мизансцене подчеркивает идею законченности. Круг рисунок неустойчивый, отражает образ солнца. По настроению выражает радость, вечность.
8. квадрат- это точное и узаконенное восклицание. Многие кадрили имеют квадратное построение.
9. диагональ рассматривается в зависимости от направления движения исполнителей настроение- героизм иногда безысходность. Диагональ всегда эффектна
10. симметрия простейший способ создать на сцене композиционное равновесие.
11. горизонталь используется, чтобы создать спокойствие или наоборот хаос- это зависит от характера движений
12. вертикаль используется в кульминации, когда надо выделить момент.

Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на исполнителя. Ракурсы бывают ан фас, круазе, эффассе, арабеск.

И как балетмейстер воспользуется ими, от этого часто зависит богатство или скудность танца.

Фас- если актер идет фас, то зритель настораживается, ждет важного сообщения.

Круазе и эффассе  самые громкоговорящие ракурсы, движение по диагонали дает возможность прочтения позы зрителю.

Профиль –долгое нахождение дает ощущение затянутости

Полуспинный ракурс применяется часто, когда надо сосредоточить внимание зрителя на главном объекте. Человек стоит спиной, одно плечо слегка отведено от зрителя, здесь можно выразить, что угодно и усталость и другое состояние.

Важно в постановке поставить точку, как последний аккорд в музыке.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ «ТЕКСТ» — СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦА

Хореографический текст- это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. 

Язык танца называют «лексикой»(словарный состав того или иного языка).

Танцевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также условия проживания и жизненный уклад. Танцевальный текст состоит из движений, поз, жестов, мимики, ракурсов. Но все это становится текстом только в случае, если подчинено мысли. Работа балетмейстера по сочинению текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании смысловой композиции. Прежде чем начать работу над сочинением танца балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танце, какой образ исполнителя он постарается сочинить, чтобы раскрыть идею и тему танца. Каждое хореографическое произведение строится на основе музыкального произведения ( звучание может быть различным), так и хореографический текст должен соответствовать музыке в следующих моментах:

1. танцевальные движения должны соответствовать традиционной народной культуре в соответствии с выбранным музыкальным материалом.
2. рожденный музыкой образ должен найти свое воплощение и в танцевальных движениях.
3. соответствие темпоритма музыки и танцевальных движений( под быструю музыку не следует исполнять медленные движения и наоборот).
4. соответствие музыкального размера  метрической раскладке движений ( так под вальс не следует танцевать польку).
5. изменение танцевальных движений в момент изменения характера, или темпа музыки или ее интонаций ( усиление звука, акцентирование отдельных звуков или аккордов – все это должно находить отражение в изменении хореографического текста).

Следует отметить, что необходимо следить за логикой развития движений, т.к. танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

Танцевальный текст и рисунок танца вместе составляют композицию танца, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. Сочинение текста танца должно быть логично связано с рисунком танца. Существует прямая взаимосвязь, которую необходимо учитывать сочинителю танца:

 хореографический текст простой – рисунок танца должен быть сложным и насыщенным  (такой прием используется в хороводах).

 И наоборот, если хореографический текст сложный –рисунок танца должен быть простым, иначе зрительно действие будет перегружено.

Сочиняя хореографический текст важно использовать ракурс в котором исполняется движение. Для каждого движения он свой и важно уметь видеть наиболее выигрышный ракурс для исполнения того или иного движения. Сочиняя лексику танца важно помнить, что танцевальная комбинация только тогда является завершенной, когда в ней задействованы движения ног, рук, корпуса и головы.

Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства.

В ее структуре должно присутствовать:

1. главное, доминирующее движение

2. второстепенное, связующее движение

3. и «завершающая точка», которая в соответствующих  условиях может  

   быть началом следующей танцевальной фразы.

Самые простые принципы построения танцевальной комбинации:

1. развитие движения от простого к сложному (усложнение исполнения самого движения, например, припадание на всей стопе, далее припадание с подъемом на полупальцы, перекрестное припадание, припадание с ударом полупальцами). И в этом случае необходимо включить в комбинацию связующее движение.
2. последовательность и логика развития движения в сочетании его с другими связующими танцевальными движениями
3. использование для развития движения в комбинации различных ракурсов, движений рук, корпуса
4. использование повтора и сочетание его с разнообразием

Составляя танцевальную комбинацию, необходимо определить ее цели и задачи, форму и структуру, выявить основные и второстепенные движения и задать целостность:

1. движения необходимо расположить в определенном порядке
2. расположение движений должно быть таким, чтобы комбинация воспринималась зрителем
3. комбинация была удобна для исполнения

Если в музыке есть голос, то в хореографии его можно сравнить с движением одного человека, несколько голосов — несколько танцовщиков, исполняющих движения в унисон или врозь. Движения рук, ног — тоже голоса. Танцевальное «па» неразрывно связано с музыкой:

Когда говорят, что танцевальные «па» связаны с музыкой, то под этим следует понимать синхронное взаимодействие двух эстетических категорий: движения и звука. Синкретизм (слияние, дополнение) движения и звука заложен в самой природе эстетического искусства. Одновременность или равномерность здесь определяются единым для движения и звука действием по времени. Любой жест ритмичен, он уже музыкален. Эта рудиментарная основа связи параллельна пластике и музыке в их первоэлементах. Связь музыки с движением не исчерпывается одной временной характеристикой, она гораздо более разнообразна.  Смысл сценической правды достигается не за счет прямой синхронизации движения и звука, а танец, пантомима, жест сосуществуют не столько в музыке, сколько контрапунктируя музыке, то сливаясь с ней, то противопоставляя себя ей, то, развертываясь смежными параллельными двумя рядами; но они никогда не становятся непроизвольными, не координированными с музыкой.

Музыка в танце воспринимается через хореографию, это зависит от того, насколько точно балетмейстер использовал  для характеристики музыкального образа танцевальные движения.

 Поэтому основная задача при пластической обработке музыкального материала — достижение эмоционально-смысловой согласованности между мотивом и движением. Эта согласованность должна строго подчиняться логике развития действия. Всегда могут быть отклонения в ту или иную сторону: то движение несет на себе основную характеристику героя.

В хореографическом произведении может быть сольный номер, дуэт, трио, квартет и т. д. В сочинении массового номера балетмейстер иногда использует единый текст для всех исполнителей (как, например, в ряде хороводов ансамбля «Березка»). В других случаях выделяются сольные пары или отдельные солисты, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое одноголосие и многоголосие. Лейттема солиста может совпадать и совместно развиваться с лейтмотивом одной из групп. Лейттема —  пластическая характеристика движений

Работая над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев, он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера.

Соотношение движенческой пластики и рисунка создает хореографическую композицию.

РИСУНОК ТАНЦА КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦА

Слово композиция  происходит от латинского слова  и означает соединение  связь. Это понятие относится как к целому хореографическому произведению, так и к определенному танцевальному этюду, или танцевальной комбинации.

Композиция определяет взаимодействие художественных средств используемых в хореографическом произведении

Вне единства композиции не существует.

Рисунок танца, хореографический текст, музыка,  костюмы, свет, декорации, грим — гармоничное слияние всего этого даст настоящее хореографическое произведение.

Рисунок танца — это расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке в определенной последовательности. Рисунок танца организует движения исполнителей, оказывает на зрителя определенное психическое воздействие. При сочинении рисунка надо добиться большей выразительности, полнее раскрыть образ, характер героя.

 Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой.  Драматургия номера (развитие действия героев) раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средством является рисунок танца. И хотя законы драматургии не имеют ярко выраженных границ перехода от одной части к другой и носят условный характер, они требуют, чтобы, соотношения различных частей, их длительность, напряженность и насыщенность действия были подчинены единому замыслу, основной задаче.

Еще со времен Пифагора было доказано воздействие на зрителя различных построений, перестроений.

• спокойно-статичное —  горизонтальное расположение рисунка
•  возвышенное – вертикальное расположение рисунка
• возбуждающе-динамичное —  диагональное расположение рисунка

Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его восприятия зрителем, но он не должен «надоесть».

Это в полной мере относится и к каждому движению, и к комбинации.

Рисунок, составленный из различных расположений фигур исполнителей, переплетения рук, различных ракурсов, называется (основным) композиционным рисунком.                                                     

Основных композиционных рисунков в хореографии, на наш взгляд существует два вида: круговые и линейные:                                                       

Круг — расположение исполнителей по кругу в затылок друг другу, лицом друг к другу, лицом или спиной в центр круга и так далее.

В народной хореографии, например, в хороводе, чаще использовалось круговое построение. Круг — основа славянских, грузинских, армянских и  других народных танцев, которые исполнялись издавна «посолонь» (по солнцу – соответствует движению по часовой стрелке). Он возникал как связка, переход и своего рода зрительский отдых в линейных кадрилях. Пространства, многократно прочерченное линейными фигурами, переходами, неожиданно сглаживалось кружением пар, движением танцоров «посолонь».

Крут — это такое построение участников, когда они видят друг друга.

Круг имеет ряд разновидностей:

Круг в круге

                                                     Несколько кругов, несколько кругов по кругу

Круг образующийся парами, тройками ( карусель)

                                                                        Звездочка

Корзиночка

                                                                            Улитка

Линейные рисунки

                                                      Линия – расположение исполнителей боком  

                                                                     друг к другу, лицом к зрителю

Линейное построение в рисунке составляет сочетание шеренги и колонны

                                                       Шеренга —  это расположение  исполнителей

                                                                            стоящих боком друг к другу

                                                         Колонна — стоим в затылок друг другу

Различные перестроения и переходы, сочетания шеренги и колонны создают бесконечное число рисунков, многие из которых имеют ассоциативные названия:

Крест

                                                                                  Прочес вправо, влево

Прочес вверх, вниз

                                                                                  Уголки (клин)

Книжка

                                                                                     Дощечка

Ручеек, воротца-пары

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. В музыке необходимо услышать свой рисунок танца. Именно услышать. Он должен отражать характер музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с ее темпом и ритмом.

.

Окраску рисункам, их развитию дают повороты головы, движения рук, повороты корпуса.

С помощью рисунка танца можно управлять вниманием зрителя, если распределить рисунок так, чтобы второстепенное не отвлекало внимание, а помогало выделить и подчеркнуть главное.

ВОСПРИЯТИЕ РИСУНКА

Восприятие — форма чувственного отражения действительности в сознании, способность обнаруживать, принимать, различать и усваивать явления внешнего мира и формировать их. Знание законов восприятия приводит к возникновению духовного контакта между исполнителями (артистами) и зрителями. Применение их в творческом процессе по созданию хореографического произведения позволяет автору придать своему творению большую реалистичность, помочь зрителю точнее оценить происходящее на сцене действие.

Длительность восприятия зависит от сложности рисунка, они находятся в прямо пропорциональной зависимости. Чем сложнее рисунок, тем он интенсивнее и дольше воспринимается зрителем, и наоборот. Обратно пропорциональная зависимость в восприятии рисунка существует в сочетании рисунка и лексики (хореографического текста). Чем сложнее рисунок, тем должна быть проще лексика и наоборот.

 На восприятие рисунка влияет:

 * костюм — покрой (длинный или короткий), цветовое решение;  

 * контрастность — сочетание горизонтального и вертикального, «собирание»  

   в «коробочку», к центру круга, и расход по всей площадке

 * сочетание музыки и движения (музыка исполняется медленно, движение

  — быстрее и наоборот);

 * соответствие рисунка музыкальному материалу

 * длительность музыкальной фразы.

Под восприятием также подразумевается место (точка) активного действия. Оно возникает между рисунками при композиционном переходе. Этот момент можно сделать пассивным или активным, украсив переход поворотом головы, взмахом платка, поворотом вокруг себя и т.д.

Благодаря этому у балетмейстера появляется возможность концентрировать внимание зрителя на определенном участке сцены и воздействовать на восприятие им  хореографического произведения. Необходимо знать, как и в какой момент менять точку восприятия, чтобы правильно использовать рисунки.

По характеру восприятия рисунки могут быть следующими;

* образный рисунок — несет в себе какой-то конкретный образ. Например, стая летящих журавлей – клин. Для образного рисунка необходимо найти наиболее эффектную конкретную пластику движений и поступков, наиболее характерные перестроения;

* трюковой рисунок — отличается оригинальностью построения, выражает наиболее эффектное зрелище, вытекает из данной сценической ситуации, имеет элемент неожиданности. Например, движение круга по полукругу’ переход из круга в две вертикальные или горизонтальные линии.

ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ И ВИДЫ РИСУНКОВ

Каждый рисунок и его построение отличаются один от другого определенной группой приемов.

Первая группа приемов:

1. Прием дробления (рисунок возрастающей интенсивности). Основной рисунок делится на более мелкие, и из одного рисунка образуются два, три и более

2. Прием укрупнения (рисунок убывающей интенсивности). Из двух и более рисунков образуется один

3. Прием наращивания — встречается чаще всего в начале, танца (экспозиции). Например, выходит одна девушка, затем еще две, затем еще и так далее (хоровод «Березка» в постановке Н. Надеждиной).

4. Прием усложнения — основной рисунок усложняется. Например, «шен», «воротца», различные «восьмерки» и так далее. Этот прием проявляется также тогда, когда внутри основного рисунка и во вне его есть еще какие-то перестроения

Вторая группа приемов — приемы подачи рисунков:

* «точка восприятия» (правильно найденный, центр рисунка) — цель ее привлечь внимание зрителя к главному;

* прием контраста — одновременное сочетание контрастных рисунков (например, «улитка», диагональ, шеренга);

* прием построения от частного к общему. Каждый участник исполняет свое движение или рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок.

По сложности рисунки могут быть следующими:

* простой или одноплановый 

* двухплановый — когда один рисунок является основным, а другой — второстепенным. В этом рисунке основным является «звездочка», а второстепенным — два круга. В основном рисунке движение наиболее яркое, насыщенное. Второстепенный рисунок должен «оттенять» основной;

* трехплановый — когда один рисунок главный, наиболее интенсивный, второй рисунок дополняет первый (аккомпанемент), подчеркивает главный, третий рисунок является второстепенным планом. В этом рисунке «звездочка» является основным рисунком,  круг — аккомпанирующим, линии — второстепенным;

* многоплановый — то же, что и трехплановый, только по заднику может располагаться еще один рисунок, который является фоном. Фон в многоплановом рисунке создает атмосферу времени и места действия. Например, веточки березы в руках создают атмосферу березовой рощи. В этом рисунке есть и главный, аккомпанирующий, и второстепенный, фонирующий рисунок.

По расположению на сценической площадке рисунки могут быть симметричными и асимметричными (по отношению к мизансценической оси).

Симметричный рисунок. Симметрия — это одинаковое расположение равных частей танца по отношению к центру плоскости сцены. Она относится к числу наиболее сильных средств организации танца и является одной из причин активного воздействия на восприятие. Простейшим видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. Она может быть как горизонтальной, так и вертикальной. Наивысшей ступенью симметричного рисунка является круг. Например, экспозиция хореографической сюиты «Лето» в постановке И. Моисеева построена на двух симметричных кругах.

Симметрия — многообразная закономерность создания танца, эффективное средство приведения его к единству. Однако применение симметричного рисунка должно быть поставлено в зависимость от целесообразности его использования в создании хореографического произведения. Использование симметричного рисунка, как, впрочем, и другого, не имеет смысла, если он не воспринимается из зрительного зала и не имеет смысловой нагрузки.

Асимметричный рисунок. Асимметрия, с точки зрения математических понятий, — лишь отсутствие симметрии. Отличительной чертой асимметричного рисунка является соподчинение различных рисунков друг другу, расположение которых не совпадает с геометрическим центром. Асимметричный рисунок может складываться из симметричных частей, связи между которыми не подчиняются законам симметрии. Такой характер имеют и многие природные формы, когда симметрии подчинены части, целое же — асимметрия.

На рисунок влияет

1. тема и идея хореографического произведения
2. характеристика действующих лиц
3. музыкальный материал
4. продолжительность музыкальной фразы
5. логика развития рисунка от простого к сложному
6. контрастность движения и музыки
7. единство музыки, рисунка, костюма
8.  музыкальный темп, ритм

Также рисунок танца зависит от национальной принадлежности танца т.к. при создании народного танца учитываются сложившиеся в данной местности традиционные рисунки.

МУЗЫКА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Хореография и музыка имеют глубокое внутреннее родство. Образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография — на выразительность движений человеческого тела.

Ни тот, ни другой виды искусства при этом не воспроизводят конкретных бытовых интонаций и движений. Общность образной природы создает возможность органического соединения музыки и хореографии в едином художественном произведении. Музыка усиливает выразительность танцевальной пластики, дает ей эмоциональную и ритмическую основу.

При постановке танцевальных номеров возникает вопрос о соотношении хореографии и музыки. Их единство, соответствие, выражение одного в другом — один из общепризнанных критериев художественности танцевального искусства.

Танец не воспроизводит музыку досконально. Он существует на ее основе, исполняется в синтезе с нею, выражает ее.

 Выражение музыки в танце заключается, прежде всего, в соответствии образного характера танца образному характеру музыки. Это относится не только к общему характеру настроения (веселое, грустное) и к выражению элементарных чувств, но и к сложным образам, которые в равной мере могут быть присущи и музыке и танцу.

В этой связи необходимо рассматривать музыкальную драматургию, которая наряду с драматургией сценарной служит основой для создания хореографического произведения. В основе музыкальной драматургии лежат эмоционально-выразительные темы. В их соотношении, контрасте, развитии, разработке воплощаются драматические конфликты. Музыка может передавать процесс постепенного нарастания какого-либо состояния, сопоставлять два различных состояния, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать их взаимосвязь и различие.

 В танце главным носителем образного содержания является хореография. Именно она создает зримое воплощение балетмейстерской мысли на основе музыки.  Хореография и музыка родственны как искусства, развивающиеся во времени. Поэтому и в том, и в другом искусстве огромную роль в создании образов играет ритм.

Совпадение танца и музыки по характеру их движения, рисунка, пластики, членениям разделов и фраз заключается в соответствии темпа, метра, ритма танца тем же элементам музыки.

 МЕТР- непрерывное чередование опорных и неопорных звуков, сильных и слабых по другому долей.

 РИТМ – последовательность звуков различной длительности. Образующая тот или иной рисунок.

 Метр и ритм неразрывно связаны их единство м обладает большой выразительной силой. Характеризует мелодию.  составляет понятие МЕТРОРИТМ.

Ритмический рисунок есть у каждой мелодии

Каждый балетмейстер должен иметь представление о музыкальном размере.

Прежде всего, это соответствие начинается с совпадения характера движения танца и музыки (ее темпа и метроритма).

Темп музыки (скорость ее звучания) имеет для танца определяющее значение: он задает общий темп танца, его изменения (смены, ускорение, замедление). Тем не менее в современной хореографии используются приемы контрастного построения танцевального темпа по отношению к музыкальному (активное использование пауз-остановок в танцевальном действии).,

Ритм в музыке — организованная последовательность звуковых длительностей.

Ритм в хореографии — это строго закономерное чередование движений человеческого тела. Основой организации танцевальных ритмов служит, как и в музыке, соразмерность временных ритмов, ритмических долей (целая, четвертная, восьмая, шестнадцатая и так далее). Ритмические доли разделяются на опорные ударные и неударные. Чередование этих долей образует метр. Они же и изменяют его. Метр может быть простым, а движение в нем ритмически очень сложным. От несовпадения ритмических и метрических долей возникает синкопа. Ритм в танце служит формообразующим элементом.

Балетмейстер, строя движения ритмически, отбирает для своего танца оттенки и краски, благодаря которым возникает своеобразная художественная энергия в ритмической организации, которая, в свою очередь, выражает ряд эстетических качеств (вялость, сухость, бодрость и так далее).  

Метр дает танцу основу временной организации. На музыку в три четверти нельзя танцевать танец в четыре четверти и наоборот. Однако его требования не столь безусловны. Танец лишь в редких случаях сводится к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно его организация свободнее, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но их полутактами, с тактами и даже с двутактами.

Что касается ритма, то здесь соотношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является ее ритмической копией. Он воплощает не структуру, а содержание музыки. Поэтому ошибочным является понимание танца как простое зримое выражение музыки, основанное на точном «переводе» музыкального ритма в пластический и буквальном оттанцовывании каждой ноты мелодии.

Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным. Они могут:

* идти в унисон (совпадать в каждом движении и звуке);

* образовывать гетерофонию или подголосочную полифонию (совпадая в одних моментах и расходясь в других);

* сочетаться по принципу полифонии и контрапункта (совпадая лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца).

Соответствие танца и музыки относится также и к форме. Музыкальной или хореографической формой называется строение музыкального или хореографического произведения. Форма определяется содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых или танцевальных элементов, распределенных во времени

. Восходящее движение мелодии несет в себе радостное, оптимистическое начало. В движении это выражается через устремленные вверх руки, высокие поддержки, подъем на полупальцы, прыжки и так далее. Нисходящее движение мелодии, наоборот, дает пластике нисходящую направленность (опущенные руки, поникшие позы, партерные движения).

Обычно танцевальные мелодии имеют Форму квадратного периода (8, 16, 32 такта), в основе которого лежит одна из данных структур:

Простая периодичность (период состоит из 4 или 2 тактных фраз, фразы между собой похожи) 2+2+2+2=8 или 4+4=8 или 1+1+1 + 1+1+1 + 1 + 1=8 и так далее. Например «Во саду ли, во городе». Особый случай простой периодичности — пара периодичностей: 2+2+2+2=а+а+в+в. В паре переодичностей первые две фразы Представляют собой как бы запев, вторые две — как бы припев.

В хореографической теме (подобно музыкальной) также существует деление на периоды, предложения, фразы и мотивы. Обычно первая часть хореографической темы представляет собой слитную цепь из нескольких движений (или нескольких пластических мотивов), вторая часть повторяет первую. Они разделены цезурой. Как правило, вторая часть пластической темы исполняется в другую сторону, с другой ноги. Такой прием широко используется балетмейстерами при постановке номеров в профессиональных ансамблях народного танца («Лето», «Арагонская хота», «Вензеля» в постановке И. Моисеева, «Годы молодые», «Березнянка» в постановке П. Вирского, сюита «Ликуй, Молдова», сюита «Карпаты» в постановке В. Курбета).

Далее следует сказать о структурно — композиционном совпадении танца и музыки. Их длина, как правило, одинакова (за исключением тех случаев, когда танцу предшествует музыкальное вступление). Разделы танца обычно также совпадают с разделами музыки. Например, когда в музыке один период сменяется другим или вступает средняя контрастная часть трехчастной музыкальной формы, меняется характер движения и в танце. И вместе с тем жесткое «прикрепление» разделов танца к разделам музыки осуществляется далеко не всегда. Танцевальная фраза укорачивается, в сравнении с музыкальной, чтобы на оставшиеся такты совершить переход

по сцене и подготовку к следующей танцевальной фразе. Например, на восьмитактовый период исполняется какое-либо движение. Оно занимает, однако, не восемь, а шесть тактов. На последние два такта танцовщица делает композиционный переход. Новая танцевальная комбинация начнется на следующий музыкальный период. Это можно наблюдать в женской вариации па-де-де из «Дон Кихота», в мужской вариации гран па из «Пахиты» и во многих других эпизодах старых балетов.

С другой стороны, танцевальные периоды могут быть длиннее музыкальных, так что единое танцевальное целое приходится на два музыкальных периода. Особенно это заметно в кодах из знаменитых па-де-де в старых балетах, где дается эффектная комбинация из тридцати двух fouette («Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Корсар» и др.). Здесь каждое fouette совпадает с тактом или с полутактом музыки. Таким образом, на первый восьми — или шестнадцатитактовый период крутятся первые шестнадцать fouette. А затем музыка меняется, a fouette продолжаются. И эта перемена делает их еще более эффектными, как бы подчеркивая их длительность. Одна танцевальная комбинация дается, таким образом, не на один, а на целых два музыкальных периода, что особенно впечатляет. Ведь слушатель ждет, что с переменой музыки изменится и характер движения. И когда музыка меняется, а движение остается, оно кажется бесконечным. Применение данного постановочного приема возможно только в случае исполнения технически сложных движений т.к. исполнение простого движения на 2 музыкальных периода даст ощущение затянутости.

Для современных танцев разного рода структурные несовпадения хореографии и музыки не очень типичны. Танцы сейчас обычно ставятся так, чтобы избегать вынужденных переходов от одной комбинации к другой, чтобы комбинации соединялись непосредственно, переходили бы одна в другую и лились непрерывным потоком, подобно симфоническому потоку музыки.

 Что касается музыкального ритма (ритмического рисунка мелодии), то его оттанцовывать совершенно необязательно. Дублирование совершается сравнительно редко, преимущественно тогда, когда ритм мелодии равномерен и совпадает с Метрическим. Ярким примером свободного использования музыкального ритма является танец «Гаучо» в постановке И. Моисеева. Ритм танца более разнообразен, чем музыкальный (за счет пауз, синкоп, ускорения, смещения акцентов).

Всякую ли музыку можно «оттанцевать»? Можно ли поставить танец на любое симфоническое или камерно-инструментальное произведение? Этот вопрос аналогичен вопросу о том, все ли доступно танцу в сюжетно-тематическом смысле, ограничен ли танец в смысле возможностей отражения жизни.

Формально «оттанцевать» можно все что угодно. По существу же, вряд ли можно любую музыку воплотить в танце художественно полноценно, поэтому  при выборе музыкального произведения необходимо учитывать и это обстоятельство.

ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Особенность творческой работы состоит в том, что она протекает в атмосфере эмоционального подъема и воодушевления, когда мысли и чувства сливаются воедино ради создания хореографического произведения.

Для создания хореографического произведения важно знать и соблюдать этапы  его создания .

Первый этап – возникновение замысла у балетмейстера, сочинителя будущего танца. Самостоятельная работа балетмейстера над произведением, которое бы соответствовало художественно-эстетической подготовке исполнителей, их возрасту, техническим и актерским возможностям. Идея может возникнуть на основе литературного произведения, произведения живописи, на основе произошедшей жизненной ситуации и т.д. Иногда необходимость высказаться приходит к балетмейстеру после прослушивания музыкального произведения.

Второй этап – является одним из основных этапов в подготовительном периоде. Балетмейстер изучает эпоху, быт, обычаи, обряды, костюм, музыку, движения, характер и манеру исполнения и композицию бытующих в народе танцев или чей танец он задумал поставить.  Это особенно важно при создании танца на фольклорной основе, или на основе исторических событий, т.к. должно быть отражено в манере исполнения движений и использовании выразительных средств хореографического искусства.

Третий этап – работа с музыкальным материалом, с концертмейстером

( идеально если есть композитор, но в любительском коллективе –это редкость). Но, как правило, большинство пользуется музыкальными фонограммами. Один из плюсов – многогранность звучания т.к. в основном это  оркестровые записи.

Музыка не просто сопровождение танцевальных движений, она несет в себе образы, и иногда идейный замысел постановки. Каждое действующее лицо, кроме танцевальной характеристики имеет и музыкальную характеристику, соответствующую тому времени или тому событию о  котором идет речь в постановке. В настоящее время появилась возможность использования компьютерных программ, которые позволяют производить монтаж музыкального материала в зависимости от замысла постановки ( менять последовательность музыки, замедлять или ускорять  музыкальный темп, использовать шумовые эффекты).

Четвертый этап – работа над созданием композиции танца. (композиция –это соединение, связь.) композиция определяет взаимодействие художественных средств, используемых в хореографическом произведении. На данном этапе выстраивается рисунок танца и хореографический текст. Только сам автор решает, какие выразительные средства хореографии он использует в своей постановке, какими постановочными приемами воплотит свой замысел.

Пятый этап – работа с исполнителями. Балетмейстер-сочинитель выступает в роли балетмейстера-постановщика. Этот этап начинается с первой репетиции, на которой рассказывается о замысле танца, задачах каждого исполнителя, происходит знакомство с музыкой. Последующая работа –  это проучивание основных танцевальных движений. На данном этапе работы отслеживается справляются ли исполнители с танцевальными движениями. Именно здесь происходит выбор исполнителей будущего танца с которыми и проводится постановочная работа. Далее предполагается последующее проведение  регулярных репетиций.

Шестой этап – сценическое оформление танца, которое предусматривает работу над костюмом, реквизитом, световым решение номера при последующем концертном выступлении. Сценический костюм позволяет представить создаваемый балетмейстером сценический образ исполнителя. Если в танце используется реквизит, то его наличие на репетициях должно быть с самого начала. ( веточки, платочки, шали). Для создания определенной обстановки на сцене используются световые эффекты (затемнение, мелькание света, выделение световым лучом). Для решения творческого замысла балетмейстера  используются и видеопроекторы.

Седьмой заключительный этап – концертное выступление. Здесь подводится итог проделанной работе.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Прежде всего балетмейстер должен знать устройство сценической площадки.

СЦЕНА- помещение, формирующее пространство для устройства театрального действия, сообщающееся со зрителем через отверстие-зеркало сцены. Сцена содержит рабочее пространство, видимое со всех мест зрительного зала и пространство невидимое зрителю, которое необходимо для перемены декораций и подготовки исполнителей к выходу на сцену.

По глубине сцену делят на авансцену, среднюю часть и арьер.

Зеркало сцены – за нижнюю кромку зеркала сцены условно  принимают красную линию.

Просцениум –зрелищная площадка.

Авансцена – передняя часть  пространства сцены.

Арьерсцена –задняя сцена.

Сценический костюм играет важную роль при оформлении танца т.к. искусство танца воспринимается зрительно,  именно он создает зрелищную сторону танца. Костюм может служить для характеристики героя, или быть дополнением в создании определенного образа. Костюм должен быть удобным, не затруднять движения исполнителя. Костюмы создаются на основе традиционной народной одежды. При создании костюма необходимо учитывать фактуру ткани, а также цветовые гаммы соответствующие заложенной  в танце идеи или традиции народа. Например, русский костюм традиционно делился на девичий и женский. Учитывать возрастные особенности исполнителей – важно в работе балетмейстера над созданием костюма.

 Традиции ряжения пришли к нам из глубины веков. Помимо особой одежды ряженые надевали маски

Создание сценического костюма происходит по 3 направлениям:

1. этнографическому – использование настоящих источников
2. обобщенному – использование в создаваемом новом костюме подлинной этнографической основы, однако не связанной с географической областью ношения.
3. стилизационному – костюм представляет собой современную стилизацию, далек от истинно народной основы.
4. костюм играет роль  в создании сценического образа, не только своим обликом, но и как средство, помогающее исполнителю исполнить роль, донести до зрителя образ.
5. искусство грима — это искусство сценического оформления образа. Грим завершающий этап работы над образом

В сценическом оформлении используют декорации. Требования предъявляемые к декорациям – прочность, легкость, простота в изготовлении, быстрота сборки и разборки, высокое художественное качество. Декорации используются для создания стиля эпохи или для создания эмоционального настроя.

При оформлении хореографического произведения могут применяться элементы реквизита и бутафории.

Бутафория— род материального оформления. Представляющий собой поддельные вещи, употребляемые взамен подлинных(сабли, гирлянды цветов, венки).

Реквизит –отдельные вещи или совокупность предметов и вещей, подлинных или бутафорских, являющихся материальным оформлением хореографического произведения (скамейки, табуретки, гармошки, трещотки, ложки, рушники, зонтики).

Световое оформление иногда способно заменить декорации, беря на себя смысловую нагрузку. Оно дает возможность выхватить отдельные персонажи, сделать световые акценты. Свет помогает создать атмосферу хореографического произведения.