Как можно составить спектакль

Почти тридцать лет я преподаю в Екатеринбургском государственном театральном институте на курсе «Литературное творчество» (отделение «Драматургия»). Повезло: вырастил Василия Сигарева, Олега Богаева, Ярославу Пулинович, Владимира Зуева, Валерия Шергина, Анну Богачеву, Анну Батурину, Александра Архипова, Ирину Васьковскую, Марию Конторович, Таю Сапурину, Татьяну Ширяеву, Надежду Колтышеву, Оксану Розум, Дарью Уткину, Светлану Баженову, Романа Дымшакова, Екатерину Бронникову, Семена Вяткина, Алексея Синяева, Полину Бородину – и еще могу называть многих молодых драматургов, более или менее успешных, но точно знаю: талантливых. Просто, может быть, пока не всем повезло в нынешнем театре, потому что кто-то не оказался вовремя в нужном месте. Но ведь всё ещё впереди.
Драматург — товар штучный.
Это самая сложная профессия, какую можно себе представить. Драматургом надо родиться, этому не научишься никогда и нигде. Драматург – это особое мышление, сочетающее в себе и литератора, и актера, и режиссера, и театрального художника и еще много, много чего. Должен признаться, что научить писать пьесы я не могу. Я и сам до сих пор не знаю, написав больше сотни пьес, как пишется пьеса. Но ведь я как-то учу студентов и, надо полагать, получается?
Я никогда не читал и не читаю лекций по драматургии своим студентам. Не кокетничая, скажу правду: я толком даже и не знаю, как пишется пьеса. Всегда говорил им: «Делай, как я». То есть, смотри на меня, как я работаю в театре, как я пишу и про что я пишу. Посмотри, как я люблю театр и что я пытаюсь сделать для театра. Вот и всё.
Но, наверное, на каждом занятии я им говорил какие-то важные вещи, которые для меня казались нормальными и естественными (я с 15 лет в театре), а для них это было ново, это был опыт.
Вот для этого я и пишу эту статью. Попробую сложить всё «в кучку», все мои советы студентам и рассказать, как я понимаю: как надо и как не надо писать пьесы.
Хотя есть известная поговорка: «Советы как касторка – их лучше давать, чем принимать». А еще говорят: «Но кумушкин совет лишь попусту пропал». Попробую, всё-таки, поделиться опытом.
Как известно, пьеса пишется просто: слева – кто говорит, справа – что говорят.
Плюс душа и сердце – это самое важное.

У меня, кроме семинаров по творчеству, в Екатеринбургском государственном театральном институте есть такой предмет под названием «Теория драмы». Я студентам в зачетках всегда расписываюсь за этот предмет: «Зачтено» и говорю: «Не знаю я, что такое теория драмы, сами разберитесь, книжки почитайте».
Меня часто пугает дремучая необразованность, «неначитанность» молодых людей, которые приходят поступать учиться «на драматурга». Этих неучей сегодня в литературе – легион. Оставаясь карликами, они все мнят себя титанами. Потому-то так и пишут, потому-то и получается у них: «Достоевский для бедных» или – «лилипутский Достоевский».

Поражаешься вот чему: какие неучи, Боже мой, какие неучи пишут пьесы! Неучи, не читавшие всю великую русскую литературу ХIХ века, без которой ты – никто, если собрался сесть за стол и писать! А потом смотрят спектакли – неучи-Митрофанушки, пишут рецензии – такие же неучи-Митрофанушки. Митрофанушка хвалит Митрофанушку. И всё прекрасно, всё в шоколаде, все довольны. Кроме публики, которая платит деньги за билеты в театр и, стало быть, обеспечивает хлебом с маслом всех: драматургов, актеров, режиссеров. Великая литература ХIХ века – тебя никто не читал, ты не нужна стала, тебя забыли! Всё понаслышке, всё поверху, всё только – скольжение. От того меня часто берёт оторопь при чтении какой-нибудь пьесы, и даже не знаешь, как тут быть, что говорить, что советовать, что делать.
Так вот. Прежде чем сесть за стол и начать писать пьесу, прочитайте всю русскую литературу ХIХ века. Или хотя бы треть её. Или хотя бы маленькую часть. Поверьте, нет такого богатства, как у русских, ни в одной стране мира. Нет такого мощного фундамента, который создал и держит всю нацию. Нет нигде в мире таких писателей, такого уровня, как Толстой, Чехов, Гоголь, Пушкин, Достоевский, Тургенев, Лермонтов, а из века 20-го – Горький, Шолохов, Булгаков. Впрочем, список бесконечен.
Почитайте великую русскую литературу, друзья, а уж потом садитесь за стол и пишите своё!

Советы мои при написании пьесы просты.

1. Долго и мучительно придумывайте первую фразу. Надо невероятно точно построить первый звук, надо сделать такую первую ноту, чтобы она зажала зрителя, притянула бы его внимание. Фраза эта должна как раскаленное шило войти в мозг читающего режиссера, или актера, или зрителя, войти и – держать его. И ты, драматург, это раскаленное шило водишь – туда, сюда, а зритель за этим шилом тянется. Я очень долго всегда придумываю первую фразу, потому что от неё начинает всё дальше набираться, двигаться, без этой первой фразы невозможно идти дальше. Вспомните, как много информации в первой фразе, скажем, у Чехова в «Трех сестрах»: « … Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет …». Сколько всего сказано: и про отца, и про именины, которые сегодня, и по имени названа одна из героинь, и погода за окном прописана, и еще сколько всего.
2. «Натягивайте» фразу. Каждую фразу. Надо, чтобы во фразе была бы музыка, и пусть в театре сто раз перечтут ту неправильную фразу, которую вы сочинили, пусть услышат вашу музыку. Сейчас очень просто при помощи компьютера «натянуть» фразу. Технически это делается просто: переставляете слова, перетаскиваете их «мышью», и всё. Не бойтесь неправильной речи. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю» – говорил Пушкин. Не стесняйтесь поставить рядом два глагола, два прилагательных, делайте фразу красивой, неправильной, не гладкой. Фраза должна быть словно веревка или проволока, натянутая в руках. Это техника, но возникает эффект неправильной, разговорной речи. А драматург – это, прежде всего, «ухо». Умейте слышать музыку улицы, уличной речи. Услышьте, какая она неправильная, но какая красивая. Когда у Петрушевской однажды спросили о том, что бы она посоветовала молодым драматургам, Людмила Стефановна долго молчала, а потом сказала с улыбкой, растягивая гласные: «Слу-у-у-у-ушайте …».
3. Когда я пишу пьесу, то выписываю себе из записных книжек красивые словечки, какие-то истории, еще что-то. То, что я собираю всю жизнь своим «ухом». Одну бумажку с этими словечками повешу перед собой на стенку, вторую, третью, пятую. Потом использую что-то, вставляю в пьесу и вычеркиваю, ставлю галочку, и пишу дальше. Потом из этих шести-семи листочков останется два. И это, что не вошло, перейдет в другую пьесу. Я собираю всё в кучку, всё, что нравится. Я жадный на словечки, на слова русские, красивые. Заимейте такую привычку: всё записывать в записную книжку. В поезде ложитесь на вторую полку и слушайте, что говорят ваши попутчики, а потом записывайте. В трамвае делайте вид, что смотрите в окно, а сами слушайте: о чем и как говорят люди? И записывайте. И так – везде: слушайте. И потом, если вдруг в пьесе возникает сухая, ходульная ситуация, не сильно правдивая, или персонаж у вас вырисовывается не живым, то спасти это можно двумя-тремя живыми словечками в устах героев. Публика, или читающий пьесу, наткнувшись на эти словечки, поверят, что вы пишете – правду. Надо уметь обманывать. Что ж тут такого? Нормально. Это наша профессия.
4. Делайте текст литературой. Высокой, большой литературой. Не рассчитывайте, что можно написать, что попало, а актеры в театре расскажут текст красиво – на разные голоса. Очень часто в театре режиссеры прикрывают беспомощность драматургии и артистов всякими «подпорками»: включают музыку, потом начинаются танцы, а потом с колосников полетит снег, завоет ветер, польется дождь, а потом туда-сюда поедут кулисы и начнут подниматься и опускаться плунжера, или еще что. Чаще всего это всё потому, что актеры не вытягивают драматургию, а режиссер не разобрался в пьесе, либо – пьеса барахло. Режиссер не надеется, что актеры и драматург вытянут, что внимание зрителя сосредоточится. И режиссер начинает делать что-то немыслимое с театральной машинерией, чтобы людей в зрительном зале «пробудить». Но именно от этого грохота и засыпаешь, устаешь. Виталий Вульф, царство небесное, говорил мне всегда: «В театре все, что угодно, можно, но только ты – про человека рассказывай». Правильно. Хоть что делай в театре, но про человека говори, про нас, про меня. Если я читаю пьесу и просто созерцаю некие выдуманные выкрутасы драматурга, то ничего не происходит. Если это не про меня – мне не интересно. Я не люблю такой театр. Пишите про себя. Только про свои ощущения жизни. Иначе получается не спектакль про жизнь, про живое, про людей, а «Шекспир в бархатных штанишках», где все – играют, где всё – правильно: событие, оценка, пристройка, отстройка. Всё по Станиславскому. Всё по школе. А жизни живой и человека живого – нет на сцене. Когда нет живого на сцене, то зачем тогда? Пусть изощренные критики говорят про вас, сочиняющих пьесы про людей, а не про идеи, пусть они говорят, что «это колхоз, колхоз это всё, беззубое всё, простоватое». Ну, и пусть говорят. Не слушайте их. Почитайте пьесы классиков: у них всё про людей, у них всё «колхоз». Много лет назад, когда я был главным редактором журнала «Урал», литсотрудником в журнале работал Борис Рыжий. И вот он сказал однажды мне обидную фразу: «Поэзия – высокая частота звучания, а вся ваша драматургия – низкая». И хотя я обиделся, но потом понял, что он был прав. Чаще всего современные драматурги пишут тексты своих пьес, не думая о том, что надо создавать великую, большую литература. Они просто кидают в диалоги какие попало слова: мол, актеры вытянут. Нет, дорогие, не вытянут. Основа основ в театре – пьеса. Так часто в театре и говорят о хорошей пьесе: «Положи пьесу на суфлерскую будку – сама сыграет».
5. Еще в театральном училище меня научили: в каждой пьесе должно быть исходное событие. Вот я и мучаю своих студентов, будущих драматургов: какое исходное событие в твоей пьесе, какое исходное событие, ты придумал его, в чем оно заключается? Студенты уже смеются надо мной и моим упорством и говорят: «Безысходное событие надо Коляде». В пьесе обязательно должно быть что-то, что произошло до открытия занавеса, что объединяет всех людей воедино: и прохожего на улице без слов, и человека, который приходит и что-то говорит, и даже кошку, которая гуляет под столом. Тогда все начинает двигаться. Идеально у Гоголя: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Это сообщение, событие переворачивает всех: даже свинье, лежавшей в миргородской луже достается – её какой-нибудь Держиморда пнет, чтоб не портила картину. Всех до единого касается исходное событие. Это стержень, без которого не может существовать пьеса. В советское время в магазинах продавщицы все чеки накалывали на железный стержень: этот чек на рубль, этот на рубль двадцать и так далее. Вот таким железным стержнем в пьесе должно быть «исходное событие».
6. На первой странице пьесы все персонажи обязательно должны назвать друг друга по имени, это необходимо. Героиня должна сказать, к примеру: «Здравствуй, Вася», и все поймут: «Ага, это Вася». А он отвечает: «Здравствуй, Маша». – «Ага, это Маша» – думает публика. «Ты меня не любишь», – говорит он. «Нет, я тебя очень люблю!» – отвечает она. Конфликт понятен. Конфликт надо обозначить на первой же странице. Сразу же конфликт надо заявить, мы должны сразу понять в зрительном зале, что происходит, в чем причина «драки». Без конфликта нет пьесы. Если, к примеру, на улице стоят двое – парень и девушка, стоят и целуются, а рядом парень и девушка дерутся – вот куда вы будете смотреть, на кого? Конечно, на тех, кто дерется. Это грубый пример, но так устроен театр и такова психология публики: следить за теми, кто «дерется». Вот основа пьесы, театра: конфликт. Публика следит за конфликтом, за тем, как он развивается и кто победит в этом поединке.
7. Берите понятную каждому жизненную ситуацию: поминки, проводы в армию, встречу из армии, завтра свадьба – что-то, что каждый в зрительном зале понимает. Опять же Антон Павлович Чехов написал: «Отец умер два года назад, как раз в твой день рождения, Ирина». Сразу все понятно: папа умер два года назад, сегодня день рождения Ирины, ситуация понятна. Дальше как она будет развиваться? А дальше можно ее двигать куда угодно. Но все откликаются в зале невольно – и на смерть отца, и на день рождения. Потому что у публики в голове срабатывает: ага, у меня же такое было в жизни, интересно, а как у них это было? Этим драматург вовлекает публику в историю, заинтересовывает ее. Должна быть очень банальная и понятная ситуация. Другое дело, что потом драматург должен из «болота» подняться вместе с персонажами и взлететь в небо, в космос. Но если вы сразу увлечете людей в заоблачные дали – никто не поверит в ваш пафос. Надо медленно подводить публику к космическому пониманию нашей жизни. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».
8. Обязательно должна быть кульминация, до середины пьесы. И сделать этот взрыв, пик надо дико смешным. Всё в пьесе поначалу должно быть очень смешно, дико смешно – до середины! Юмор – основа основ в пьесе. Публика расслабляется. Всем в зрительном зале кажется, что их в театре развлекают, показывают пустячок, их веселят и ублажают. Так вот драматург втягивает всех в историю. Чтобы потом уколоть в сердце. Кульминация пьесы должна получиться из чего-то смешного.
9. В конце первого действия надо, чтобы персонажи закричали, заорали, заругались, поссорились! Нет, не буквально, конечно же, но что-то должно произойти, что зацепит публику. На каком-то пике остановить надо историю. Для того, чтобы зрители пошли в буфет, пили бы там коньяк или чай и думали бы: «А что там дальше-то будет, интересно? Что-то они так орали, кричали, как они из этого всего, из этой ситуации выйдут?». Это такая «замануха», чтобы зрители пришли бы на второе действие, чтобы не пошли в гардероб, а потом домой. Придумайте этот крючок. Без него никак. Иначе на втором действии у вас будет пол-зала.
10. В театре есть спектакли «Сладкие булочки», а есть – «Черный хлеб». Первые делаются для фестивалей, для высоколобых театральных критиков, ну и, может быть, для себя: вы пытаетесь понять так новый театральный язык, делать современный театр. А вторая категория спектаклей – для публики неизбалованной, которая заплатила деньги за билеты и хочет отдохнуть. И ничего плохого в том, что публика в зале смеется – нет. Хотите вы того, или нет, но театр все-таки – это развлечение. Так было всегда и так будет. Уметь рассмешить публику, развеселить – очень трудное дело. Когда на сцене не «юмор ниже пояса», а юмор мягкий, добрый, веселый и лучистый. Считается, что писать комедии – низкий жанр. Ничего подобного. Всегда комедии в театре были в чести.
11. Обязательно в пьесе должна быть надежда. «Надо жить, дядя Ваня. Мы увидим небо в алмазах». Это не я придумал, это просто необходимые вещи. Вот я студентов в эти рамки и вгоняю, а всё остальное – делай что хочешь. Но я всё время таскаю студентов на репетиции, в театры, на гастрольные спектакли. Им нужно понять, что плохо в театре, а что хорошо, что есть мёртвое, а что живое. И что бы вы не писали, всегда пишите про Россию. Про «птицу-тройку». Про то – «куда несешься ты». Пишите про Россию — несчастную, замученную, замордованную. Про Россию – страшную и прекрасную нашу Родину. Как сказал Набоков: «Благословенна земля эта, Россия, где господствует прекраснейший из всех законов природы: выживание слабейшего». Ведь так и есть, согласитесь: во всем мире всегда выживает сильнейший. А в России – не понятно, почему! – всегда выживает слабейший. И это прекрасно.
12. Пьеса не может быть написана в стол, для вечности. Пьеса должна быть поставлена в театре. Если в зрительном зале сидит автор, он видит: так, актёров это заводит, радует, а здесь зрители смеются или кашляют, или начинают шевелиться, ага, здесь – провис, тут надо ещё что-то сделать, доработать. Публика платит деньги за билеты только для того, чтобы посмеяться и поплакать. Это известно давно. Вот так и надо писать пьесы. Пусть второе действие будет грустным, очень грустным, с большими монологами, хотя я не люблю монологи в пьесах. Но все персонажи пьесы должны поковыряться в душе, должны разбираться в себе и в людях, а в конце – надо обязательно подарить маленькую надежду всем сидящим в зале.
13. Пьесу надо писать в тишине. Пьеса пишется от лени. Пьесы, как дети — делаются ночами и по любви. Надо приехать на дачу, полежать на диване три дня или хотя бы день. Лежишь и думаешь: а что ты написал, Коляда? Сто пьес ты написал. Про свадьбу писал? Писал. Про проводы в армию писал? Писал. Поминки писал? Писал, была такая ситуация. Приезд нового человека в город? Было много раз. Что ж ты не писал? А вот! Вот про это ты не писал. Ну, садимся за стол и не ждём никакого вдохновения. Писатель – это работа. Сел и работай. Сначала придумываю название, какое мне нравится, красивое слово какое-нибудь. Ну вот, скажем, из записной книжки: «Сирокко». Есть ветер такой. Пишу на листочке: «Николай Коляда. Сирокко. Пьеса в 2-х действиях». Написал, откладываю. Вторая страница: «Действующие лица». У меня есть школьный орфографический словарь, я открываю последнюю страницу – там имена: и женские, и мужские. Те, которые я уже использовал, отмечены крестиком. Вот какая-нибудь «Таисья». Хорошо, красивое имя: её будут звать Тасей. Таисия, 40 лет. Мужское – Михаил. Его «Минтаем» можно называть: Миша, Миша, Минтай. Пишем «Миша». Переворачиваем страницу, пишем: «Первое действие. Первая картина. Пятиэтажка, маленький провинциальный город, квартира на пятом этаже, наверняка, потолок протекает – ага, с потолка бежит, на улице дождь…» Что там ещё может быть? Стены выкрашены половой краской, жёлтой. По комнате проходит кошка. Вот входит Миша. Тася с Мишей разговаривают. Нужна первая фраза, ложишься на диван, думаешь, думаешь… Слово переставить, натянуть фразу, вот, скажем, как Людмила в «Уйди-уйди» говорит: «Зачем я, дура, адрес дала взяла … Вы приехали и мне стыдно за всё за это тут вот кругом везде прямо …». Вот этот бардак, который вокруг в квартире, она, героиня, этими словами красивыми хочет закрыть. Она ищет слова, пытается красиво говорить, а не получается. А ей отвечает герой: «Нормально тут вот везде кругом прямо …» И получается связка, завязка персонажей, некая сексуальная игра, такие – петелька-крючочек, что так важно в театре.
14. На третьей странице или на четвёртой, если всё получается, у меня в голове начинает звучать музыка. И дальше эта музыка звучит, и листы просто перекладываются. Но это надо делать в тишине и от лени, чтобы было время свободное. Нужно сойти с ума, войти в ситуацию настолько, чтобы понять, увидеть картинку полностью, войти в неё и прописать её до последней мухи, бьющейся в стекло. Суметь всё прочувствовать, тогда всё получится, всё сложится. Розанов говорил: «Что есть писатель? Вечная музыка, которая звучит в душе … Нет музыки – ты можешь научиться писать, но писателем не станешь». Услышьте эту музыку. Она обязательно придет, если персонажи ваши живые и не лежат картонными на бумаге, а бегают по письменному столу.
15. Время от времени советую студентам писать через страницу какое-то резкое слово, от которого проснется читатель (режиссер, актер). Чтение утомляет. И вот вдруг: скрежет железа по стеклу. Что-то раздражающее. Представьте, что человек читает, у него теряется интерес и вдруг – «Чпондилюль их всех»! Человек просыпается. Ну, конечно, не буквально надо писать именно грубое слово. Надо быть психологом и понимать, что всё время что-то должно происходить, что «будит» человека. Вот, пришел человек в театр, выпил коньячку, что совсем неплохо – пусть отдыхает после рабочего дня, — вот, пришел он, сел в мягкое кресло, свет выключили в зале и человек, естественно, засыпает. Дак что сделать, чтобы человек не спал? Сделать «чпондилюль»!
16. Пишите пьесу быстро. Максимум три дня. Но не полгода. Пьеса – это крик. Пьеса – это язык, а он меняется мгновенно. Через полгода всё будет звучать иначе на улице, вы и не заметите. Напишите быстро. Поставьте точку. Надо писать от руки. Всегда пишите от руки. Трогайте, щупайте каждое слово. А потом набирайте на компьютере и редактируйте.
17. Проверяйте всё по формуле. В пьесе должны быть: «Мысль, Слово, Характер, Боль». Мысль – что сказать хочу людям, Слово – великий русский язык, Характеры – в развитии: то такой человек, то вдруг другой. Но всё не имеет смысла, если нет Боли автора. Кого жалеть будем? Кого-то обязательно должно быть жалко. Иначе нет театра.
18. Никогда не начинайте пьесу со слов «Здравствуйте! Как поживаете?», или «Привет, как дела?», или «Добрый день! Я пришел!» или еще как-то в этом роде. Сотни пьес начинаются так: «Здравствуй, Маша! Здравствуй, Петя», или «Привет! Привет! Как дела? Нормально. А у тебя? Тоже», или «Доброе утро! Доброе утро! Как вы спали? Хорошо, а вы?». Нельзя с нуля, с полного нуля. Нельзя начинать пьесу с пустого места! Начало должно быть в 80 градусов, если всю пьесу считать за 100 градусов. Никто (кроме ваших родственников и друзей, любящих вас) не станет читать такую пьесу, а тем более в театре на нее не обратят внимание ни режиссеры, ни актеры: скучно становится. И никто из зрителей, если пьеса будет всё же поставлена, не выдержит: в зале, в мягком кресле, в темноте – уснет. Уснет, если не будет на сцене «кипения».
19. Никогда не пишите исторических драм. Во всяком случае – на сегодня это совершенно умерший жанр: скучный, нудный. А тем более не пишите исторические драмы в стихах. Это вообще непереносимо читать и смотреть на сцене.
20. Никогда не делайте героями пьес Адама, Еву, Дьявола, Бога, Жизнь, Смерть и прочее. Это непереносимо. Дешевая философия, скучная, занудная, мертвая.
21. Никогда не пишите пьес об актерах, режиссерах, о не поступивших в театральный институт девочках и мальчиках, о закулисной жизни. Каждый год таких пьес я читаю штук 50, наверное. И это всё чудовищно скучно. Это никому не интересно, потому что это то же самое, что писать, скажем, подробно про сталеваров, как они сталь варят, или еще про кого. Если ко мне, читающему строки про сталевара или актера, написанное не имеет отношения – то я не стану читать. Если я не узнаю о себе нового через жизнь закулисную – зачем мне эти театральные разборки? Это какая-то их, закулисная, специфика, к жизни не имеющая никакого отношения. Каюсь, я написал много пьес об актерах, но всегда пытался, чтобы это было о людях. Ведь русский человек – всегда артист, всегда выпендривается, всегда играет. Мне кажется, что можно писать пьесу о закулисной жизни, только помня завет Шекспира: «Весь мир – театр, люди все – актеры».
22. Никогда не помещайте своих героев в психиатрическую больницу, где любые их разговоры и поступки оправдываются автором тем, что – «Ну, дурдом, так что же – тут всё можно». Вы слишком себе облегчаете задачу. Вы всё кидаете, не пытаетесь ничего прописывать – раз в дурдоме всё происходит, тут всё, что угодно может быть.
23. Никогда не пишите пьес, где действие пьес происходит на облаках, в аду, в раю, в параллельном пространстве и так далее. Не надо. Я умоляю всех: не делайте героями пьес ангелов и прочих святых! Не надо! Это пошло и безвкусно. Попытайтесь через бытовую историю взлететь над болотом, показать звезды. Самое сложное – рассказать про обычных людей в обычной ситуации и при этом раскрыть стены, показать всем огромный и прекрасный мир.
24. Никогда не пишите в ремарках таких слов: «декорация, фонарь, авансцена, правая кулиса, левая кулиса» и прочее. Вообще не употребляйте таких специфических театральных слов: режиссер пусть разбирается, где стоит герой – на авансцене или в луче света в центре сцены. Пусть герои выходят не из правой кулисы, а из сада, с веранды или слезают с чердака. Пусть появляются не из левой кулисы, а приходят с берега моря, из леса, с балкона или еще как. Во всех пьесах обычно все персонажи «уходят в кулисы». Никто «в жизнь» не уходит. Никто не уходит на террасу, к реке, в двери, в подпол или еще черт знает куда. Все, блин, в кулисы уходят! Да что вы привязались все к этим театральным понятиям «авансцена, рампа, кулисы, задник, передник»?! Да разберутся в театре кто из правой кулисы, а кто из левой. Пишите кусок жизни, пишите Литературу, не лезьте вы не в свое дело! Напишите атмосферу, жизнь, не помогайте режиссеру – у вас другая профессия. Жизнь, люди, характеры, боль, а не картонная дешевая декорация должны быть в ваших пьесах. Вам разрешается написать лишь: «Темнота, занавес» – и всё. Ну, можно еще написать: «первое действие, второе действие». И хватит.
25. Никогда не пишите в ремарках: «с болью», «резко», «растерянно», «величаво» и прочую муть. Не помогайте актерам, они сами разберутся, у них есть свои задачи, своя профессия, не прописывайте за них, что им надо делать. Разберутся без вас. Вы напишите так, чтобы было понятно, что это произносится «с болью», это – «растерянно» и так далее. Иначе вы режиссируете, лезете к актерам, а это не ваша профессия. Вы рассвечиваете текст, помогаете себе. Не надо. Вообще, старайтесь меньше писать всего в ремарках. Если уж так важно, то можно написать «вытирает слезы», «уходит», «встал», но не «резко уходит», не «истерично вскочил».
26. Никогда не пишите монопьесы. Писать их – высший пилотаж в профессии драматурга. Тут надо обладать черт знает каким техническим мастерством (кроме души и сердца), чтобы удержать внимание зрителя, показать характер человека с разных сторон и чтобы зрителю был бы интересен этот характер. Это жутко сложно. И играть сложно, и писать. И потому – не надо, а то всё это превращается в такую дурную прозу, где много восклицательных и вопросительных знаков и немыслимое количество ремарок, которые, по мнению автора, сообщают нам о передвижениях героя, о каких-то его внешних действиях, но не помогают в раскрытии характера, убивают интерес к чтению такой пьесы.
27. Никогда в пьесах для детей не сюсюкайте, не считайте детей за дебилов, они умнее вас и сразу видят – где правда, а где врут.
28. Не пишите по примеру Пулинович монологи у следователей. Это уже сделано Ярославой и сделано блестяще. Точка. А таких монологов появилось сейчас огромное количество.
29. Не надо писать пьес с Ангелами, Архангелами, не надо пьес в сумасшедшем доме, а сколько пьес «Тошнота. ру», «Афган. ру» и прочее «ру», по совремЁнному, отчего пьесы лучше не становятся.
30. Огромное количество пьес начинаются с телефонного звонка. В разговоре герой-героиня сообщают зрителям, что было до и что предстоит, и всё – сообщается, всё – называется. Каюсь, я тоже так делал пару раз, но как-то остроумнее было, что ли.
31. Тысяча пьес, прочитанных мною, начинаются с того, что в перечне действующих лиц подробно указывается, кто есть кто, подробно-подробно прописываются характеры. Далее автор считает дело сделанным и в диалогах герой автором «брошен» – мол, я же объяснил уже всё про героя, чего еще надо? Ну, и пусть он говорит таким стертым, никаким языком.
32. И вот еще что. Ну, обязательно скоморохи или еще кто появляются в начале сотни пьес с песней: «Дорогие зрители, сказку (пьесу, трагедию, фарс и т.п.) посмотреть не хотите ли?». Не хочу, блин! Беда с пьесами для детей. Беда. Пьес для детского театра практически нет. Совсем. Нет героев новых, автором придуманных. Опять триста семьдесят пятый китайский вариант «Снежной королевы», «Питера Пэна», «Карлсона» и прочее.
33. Не пишите длинные эпиграфы к пьесам. Это так пугает – жутко. Потому что ощущение возникает: у автора своих мыслей нет, вот он чужую мысль схватил, какого-то великого писателя и сунул сюда, объяснил, что в пьесе будет написано.
34. Не цитируйте страницами великих – Пастернака или еще кого. Не надо! Не надо копировать в интернете тексты и вставлять их в пьесу – огромными кусками. То молитву, то песню, то черте что. Не надо! Это торчит сразу и видны уши. Это показывает, что автору лень было написать своё. Либо автор не знает, как написать своё.
35. И не надо, чтобы герои время от времени пели, да еще и «припев повторяется». Не надо! Если театру понадобятся песни, то они найдут поэта и композитора, а песни писать – не ваше дело, товарищи драматурги!
36. Все пишущие пьесы даже не удосуживаются посмотреть, а как ныне-то пьесы оформляются? Помнят из школьных времен «Недоросля» и «Ревизора», вот и шуруют: «Акт Первый, сцена первая, явление первое, явление второе, пятое, десятое». Да никто уже так давным-давно не пишет. Нафталином пахнет от этих «явлений». Почитайте пьесы современных драматургов.
37. И не пишите на каждой странице: «Все права защищены, постановка пьесы на сцене возможна только с согласия автора». Да продадитесь еще, успеете. Не делайте так, товарищи. Плохо это. Дурной вкус.
38. Все авторы смотрят телевизор. Все сидят в Фейсбуке и все – на передовой современной мысли. Это видно сразу. Все сразу же, мгновенно откликаются на события, которые муссируются в Фейсбуке и в телеящике. Утром в газете, вечером – в куплете. Но как же убого выглядит всё это в пьесах, эта «злоба дня», нет слов. Товстоногов говорил актерам: «Действие определяется глаголом». Живя на свете много лет и повторяя эти слова ежедневно моим актерам на репетициях, я понял, что не только в театре, а и в жизни — тоже: «Действие определяется глаголом». Я читаю пьесы и всё время хочу понять: какое внутреннее действие у этой девушки или у этого молодого человека? Зачем он или она пишут пьесу? Почему? Что толкает их к столу, что двигает ими? «Не могу молчать!»? Нет. «Хочу быстро и легко много денег заработать». Простите, но мне видится, что именно этот глагол, «подзаработать», двигает многими. Успеете продаться, было бы чем торговать. Не торгуйте никогда «злобой дня». Барахло это всё.
39. И кончайте вы уже экспериментировать! Ну, не пишите вы вербатимов, не пишите стихами, не пишите абсурдных пьес, хватит уже! Нет сил это читать! Это всё чудовищно смотрится, это невозможно читать, это не нужно никому. Только не рассказывайте сказки: «Я гений – меня не понимают». Понимаем все всё. Напишите пьесу с исходным событием, ярким, понятным языком, напишите яркие характеры, напишите что-то, чтобы я, читающий пьесу или сидящий в зрительном зале, пожалел бы кого-то из персонажей и заплакал. Чтобы был ясный и понятный сюжет, чтобы я понимал – кто кому брат и кто кому сват, и кто чего хочет от другого. Напишите о любви. Напишите про счастье, которого так мало и так совсем нет на свете для всех нас. Не надо обвинять сегодняшние театры в косности, напишите для всех понятную и ясную пьесу и, я уверен, сто театров поставят ее сразу же. А то получается, что я читаю многие пьесы и понять не могу: это автор серьезно или стебется так?
40. И запомните правило: слова придумали люди, чтобы скрывать свои чувства. Самое главное в пьесе: подтекст. Когда говорят одно, а думают совсем другое. Надо так писать пьесу, чтобы читатель понимал этот подтекст. Говорят: «Я люблю тебя», а в подтексте мы понимаем: «Я тебя ненавижу».

Ладно, хватит. Больше не буду. Это я разнылся под впечатлением огромного количества пьес, прочитанных в последнее время. Потому что все пьесы похожи, как китайцы: у всех одни и те же беды.
Виноват.

Еще раз повторю: это мое личное, субъективное мнение и потому – не спорьте со мной, не переубеждайте меня, не доказывайте примерами.

Я же не заставляю вас делать так, а советую, а вам – выбирать.

Ваш Николай Коляда

Источник

Сегодня я расскажу вам что стоит и что не стоит писать начинающим драматургам.

Многие, да почти все писатели, не читают произведения своих коллег, и это плохо, потому что, тогда они бы поняли, что не так уж оригинальны, как думают. И названия такие есть, и герои похожи и сюжет одинаковый, и мысли одни. И, даже, концовка один в один, как у коллег. Иногда возникает вопрос — один ли автор написал эти произведения или все-таки разные.

Птеса сразу должна быть понятной — о чем она, кто главный герой, какой его характер и предназначение. Пьеса — это не роман, не рассказ, и даже не статья в газету, и надо понимать, что это особое произведение, предназначенное исключительно для театра. И здесь есть ряд ограничений.

Во-первых — по размеру. Не надо писать огромные километры текста. Но и слишком маленькие пьески тоже не подойдут. Не понятно куда это вставить или как сократить. Чувствовать размер — главная задача автора.

Все мы хоть раз в жизни были в театре. И замечали, что постановки идут от часу до двух (с антрактом). Обычно — это страниц 50 70. Вот в этот объем и нужно вложиться в идеале. Есть еще моно-пьесы. Здесь допускается размер — от 10 до 20 страниц текста. Как правило — это монолог и слушать его, крайне утомительно.

Классическая пьеса — это в постановке один или два акта — два действия.

Во-вторых, автор должен понимать, что его произведение ставят на сцене. А это значит и огромные ограничения в месте действий (никто не будет менять декорации каждые 20 минут). Никто не сможет поразить зрителя спецэффектами, как например, в кино. А значит, действие должно проходить в одном пространстве — в одном помещении или, максимум, в двух.

В-третьих, должно быть ограничение по времени. Не надо растягивать пьесу на месяца и годы. В идеале, действие происходит быстро, в течении часа, дня, недели, не более того.

Не надо рассказывать о жизни героя от рождения до смерти. Пьеса этого не предполагает. Как правило — это никому не интересно в пьесе. Это затянуто. Это накладно и по актерскому составу и по костюмам — ведь меняются эпохи, а значит и антураж и актерский состав.

Пьеса — это определенный отрезок жизни человека-героя. Одно из ярких событий в его судьбе. Событие. Которое может уместиться на сцене в течении часа-двух. И о котором можно рассказать с помощью тех средств, которыми располагает театр. Рассчитывайте на то, что на сегодняшний момент — театр беден. То есть, значительно экономичен в средствах. У театра нет возможности закупить декоративные композиции, дорогие декорации, выставить дополнительный свет и яркую разнообразную подсветку, которую предполагает автор. Поэтому, нужно понимать, что бюджет спектакля ограничен, и режиссер вполне может отказаться от вашей пьесы, по экономическим причинам.

Вы. Конечно, можете рассчитывать, что вашей пьесой заинтересуются богатые театры, но доля вхождения слишком мала, потому, что слишком большая конкуренция, и при этом, театры любят ставить проверенные временем постановки — Шекспир, классика, то что проходят в школах, потому что таким образом, можно получить дополнительного зрителя. А все это значит, что молодому автору нужно, скорее всего, рассчитывать на бедные театры.

Следующее, о чем стоит помнить автору, это о том, что в малых театрах работает небольшая труппа актеров. А значит нужно рассчитывать количество героев. Идеально — 3-7 актеров.

Еще одна немаловажная деталь — в театры ходят в основном женщины и люди старшего возраста — любители-театралы. Эти люди любят определенный репертуар, понятный им и подходящий по возрасту. И если вы напишите пьесу про первую юношескую любовь, вряд ли стоит рассчитывать, что на нее пойдет возрастной зритель. И наоборот. Поэтому, здесь автору надо изловчиться и найти золотую середину.

А главное — это хороший текст, который способен удержать зрителя в напряжении. Людям интересны яркие образы, комичные ситуации. Неожиданные развязки.

Последние тенденции говорят о том, что зритель идет на комедии, такие легкие пьески, чтобы можно было отдохнуть, расслабиться. Зритель хочет получить хорошее настроение. Удовольствие от похода в театр.

И тем не менее, действие должно быть реалистичным, понятным зрителю. Должны перекликаться с реальной жизнью.

Может быть, поэтому, сейчас очень модными стали юмористические сценки. К ним особое отношение. Надо быть очень опытным и продвинутым автором, чтобы справиться с этой, весьма сложной, задачей. Но если вы вошли в колею, и над вашими пьесками смеется зритель, то вас «оторвут» с руками и ногами. Такие авторы ценятся на вес золота, и как правило, очень хорошо оплачиваемы.

Пьесы не должны быть слишком заумными. Это читатель может отвлечься, загуглить то, что ему не понятно, здесь такого сделать нельзя.

Не стоит писать и о своих политических и религиозных взглядах — это не интересно и надоело в реальной жизни. Спросите на улице тетю Машу или Дядьку Степана, и он вам расскажет о нашей действительности, практически, теми же словами.

Еще не стоит писать о загробной жизни. Это сюжеты на одного автора. Кто-то когда-то уже написал подобное, и вы будете лишь повторяться.

Еще надо запомнить одно правило — нельзя писать современные пьесы в стихах. Раньше, такое допускалось, в наши дни лучше от этого отказаться. Как правило, такие стихи очень ограниченные, не звучные, не интересные. Проще сказать — плохие. Сложно написать пьесу в стихах грамотно и талантливо. И в стихах. Современному зрителю трудно уловить смысл и продолжить следить за сюжетной линией. Да и актеры, как правило, играют во многих пьесах одновременно. И запомнить несколько страниц текста, им очень сложно. Если же в обычном тексте, забываются слова, актер может заменить реплику по смыслу и зритель ничего не заподозрит. То любая запинка в стихах, может быть роковой.

А вообще, автор может писать о чем угодно и как угодно, если он твердо верит в успех и способен годами предлагать свои творения на конкурсы и в редакции.

Приходя в театр, мы видим на сцене людей, которые легко и свободно двигаются, говорят, иногда поют и танцуют, и кажется, что все это легко: стоит только самому выйти на сцену, и ты сможет двигаться также легко и свободно.

Однако на самом деле, все не так просто. За видимой легкостью и простотой стоит большая работа целой группы людей: автора пьесы, режиссера, художника, мастеров-декораторов, костюмеров и портных, композитора, и только потом актеров.

О том, кто и как создают спектакли в театре, читайте в нашем материале.

Замысел спектакля

Работа над спектаклем начинает задолго до того, как актеры в первый раз выйдут на сцену. Работа над спектаклем начинается в голове режиссера, который решает поставить пьесу. Он представляет себе образ спектакля, думает о том, будет ли эта история интересна современным зрителям. Это замысел спектакля, из которого впоследствии вырастает и вся постановка, ведь в соответствии с замыслом режиссера работает и художник и композитор.

Например, думая над постановкой спектакля «Сказка о царе Салтане» режиссер Л. Айсина исходила из русского народного театра и представляла себе скоморохов, рассказывающих и показывающих известный сюжет А.С.Пушкина. Этот замысел нашел отражение и в костюмах, и в музыке спектакля.

Как создаются декорации

Обозначив замысел, режиссер начинает работу с художником, который создает визуальную часть спектакля – декорации и костюмы.

Театральные декорации – важная часть спектакля, именно они создают фон, живую картину, для происходящего на сцене. Декорации переносят зрителей в то место, где разворачивается действие пьесы. Это может быть дворец или избушка бабы Яги, сад или необитаемый остров, площадь большого города или домик в лесу.

В постановке «Не все коту масленица» ЭМДТеатра действие происходит в Замоскворечье, купеческом районе Москвы XIX века, и декорации воссоздают двор возле дома Дарьи Федосеевны Кругловой, где и протекают события пьесы А.Островского. В третьем действии зритель переносится в гостиную богатого купца Ермила Зотыча Ахова.

Работа над оформлением спектакля также делится на несколько этапов:

• сначала художник рисует эскизы, которые обсуждаются с режиссером, и в которые вносятся коррективы;
• после этого выполняется макет декорации, чтобы можно было проверить, все ли так, как видит художник и режиссер, или этот замысел необходимо доработать с технической стороны;
• после утверждения макета составляется техническое задание со всеми размерами, цветом и формой декораций;
• и только тогда эскизы вместе с техническим заданием отправляются в мастерскую.

Декорации могут быть мягкие, жесткие, подвижные и неподвижные. Мягкие декорации – это задник и кулисы.

Кулисы располагаются по бокам сцены. Они могут быть рисованные или однотонные в зависимости от того, как увидел их художник.

Задник – задний фоновый занавес, который, как правило, представляет собой холст с нанесенным на него перспективным изображением, обозначающим место действия.
Так, в спектакле «Не все коту масленица» мягкие декорации представляют собой печать на холсте с изображением садов и церквей Замоскворечья, а в спектакле «Волшебник Изумрудного города» мягкие декорации однотонные.
В сцене бала в спектакле «Летучая мышь» задник представляет собой перспективу бального зала, в результате чего театральный зал кажется гораздо больше, чем есть на самом деле.

Камерная сцена ЭМДТеатре заставляет художника особо тщательно продумывать декорации, поэтому большинство жестких декораций театра мобильны и многофункциональны:

• печка, на которой лежит Пашенька, в мгновение ока превращается в сугроб в лесу (спектакль «Дед Мороз»);
• страницы огромной книги становятся фоном для действия в «Сказке о царе Салтане»;
• деревья в лесу оборачиваются тронами Короля и королевы и городскими воротами («Огниво»).

Однако помимо декораций, в спектакле также действуют всевозможные предметы: цветы, оружие, украшения и т.д.

Реквизит изготавливается художниками-бутафорами, которые используют в своей работе самые разнообразные материалы: папье-маше, пластик, поролон, утеплитель и даже монтажную пену.
Из папье-маше, например, сделана волшебная лампа в спектакле «Волшебная лампа Аладдина», а из монтажной пены – кусок малахита, который Хозяйка медной горы вручает мастеру Степану (Спектакль «Малахитовая шкатулка»).

На сцене также могут появляться мебель, цветы, фрукты, посуда и т.д. Эти вещи должны быть убедительны и создавать атмосферу спектакля. Важным условием также является их удобство и небольшой вес, ведь актеры на сцене будут работать с ними, и это должно быть удобно и легко.
Например, маки и ромашки в спектакле «Волшебник Изумрудного города» дают ощущение волшебной страны, в которую попала главная героиня спектакля, а жители волшебной страны очень умело и ловко управляются с этими огромными цветами.

На протяжении уже 6 лет с ЭМДТеатром работает прекрасный художник, заслуженный художник РФ Ирина Балашевич, которая и придумывает декорации к спектаклям театра.

Чтоб костюмчик сидел

Костюмы – такая же важная часть составляющая спектакля, как и декорации. Они должны соответствовать эпохе и социальному статусу героев, а также подчеркивать черты их характера, помогая создавать правдоподобный образ.

Так, в спектакле «Не все коту Масленица» актеры одеты в городские костюмы, которые носили москвичи XIX века, а в спектакле «Пигмалион» виден английский стиль в одежде.

Сценическая одежда актеров, как и декорации, сначала рисуется художником, который предлагает режиссеру свое видение внешнего вида персонажей. Рисуются эскизы, подбираются материалы.

В театрах за костюмами следят костюмеры, которые готовят ее к спектаклю: гладят, чистят, а также убирают в шкафы после спектакля.

Театральные гримеры

Помимо художников по костюмам, актеру помогают создать образ гримеры.

Гримеры наносят на лица, а иногда и на тела актеров грим – специальную театральную косметику. Сложный грим иногда требует не только красок, но и особых накладок, изменяющих форму лица. Например, в спектакле «Буратино» главному герою на протяжении всего спектакля приходится носить накладной нос.

Музыка и звуковое оформление спектакля

Музыкальное оформление является столь же важной частью спектакля, как и декорация, а в музыкальном спектакле музыка выходит на первый план.

В Экспериментальном музыкально-драматическом театре все спектакли насыщены музыкой, которая помогает создавать атмосферу спектакля. Для многих спектаклей музыка создается специально: «Сказка о царе Салтане», «Волшебник Изумрудного города», «Огниво» – композитор этих спектаклей Д. Борисов, «Пигмалион» (композитор – А. Буканов).

При работе над музыкой к спектаклю композитор непременно советуется с режиссером, чтобы «попасть» в режиссерский замысел. Музыка должна стать органичной частью общего замысла, передавать настроение спектакля, помогать актеру создать образ.

Так, например, в спектакле «Волшебник Изумрудного города» у каждого из героев есть своя песня, мелодия которой выдержана в характере этого персонажа.

Помимо собственно музыки в каждом спектакле присутствуют также и различные звуки:

• хлопок закрывающейся двери, лай собак, пение птиц – эти звуки подбираются звукорежиссерами специально;
• Мэри Поппинс наливает детям лекарство – это действие актера сопровождается специальным звуком;
• Мисс Эндрю приезжает к Бэнксам на такси, выходит и хлопает дверью – для каждого из этих действий также найден специальный звук.

Когда работа над созданием музыки и подбор звуков заканчивается, звукорежиссер «сводит» все это воедино, создавая музыкальную партитуру спектакля.

Свет и мультимедийные декорации

Как передать на сцене восход солнца или тусклый свет чердака, как создать атмосферу зимнего леса или передать праздничный блеск бала?

Для этого в театре существует специальный свет. Современные театральные световые приборы позволяют создавать чудеса, автоматически меняя заранее установленные настройки.

При этом наряду со звуковой партитурой существует и особая световая партитура, которая создается художниками совместно с режиссером в процессе репетиций спектакля.

Вот мы попадаем на чердак, где живет Ганс (спектакль «Огниво»). Приглушенный синий свет высвечивает только фигуры героев, Ганса и оставшегося у него ночевать солдата, однако зритель воспринимает атмосферу ночи и небольшого жилища доброго мальчика.

Иногда режиссеры специально отказываются от настоящих декораций, и создают виртуальные или мультимедийные декорации при помощи видеопроекции. И актеры работают в пустом пространстве, а видео на заднем плане меняется как фильм. Для таких декораций существуют специальные экраны-кулисы.
Такие декорации представлены в нескольких спектаклях ЭМДТеатра:

• Волшебная лампа Аладдина;
• Снежная королева;
• Ночь перед Рождеством;
• а также в музыкальной программе «Песни и танцы народов мира».

Мультимедийные декорации создают атмосферу настоящей сказки, чуда, происходящего на глазах зрителя.

А где же актеры?

Актеры работают параллельно с остальными мастерскими. Как только режиссер сформировал свой замысел, а театр принял его к постановке, режиссер собирает актеров и начинаются репетиции спектакля.

Сначала пьеса читается «за столом»: режиссер и актеры анализируют произведение, находят сведения об эпохе, показанной в пьесе, находят связи с современностью, разбирают каждую роль и отношения между персонажами, потом постепенно выходят на сценическую площадку, чтобы репетировать пьесу «в действии».

Иногда на первых этапах репетиции проходят без декораций, в так называемых «выгородках», которые создаются из подручных средств: скамеек, столов, стульев, ширм.

Параллельно с этим идет работа над музыкальным материалом: вокалисты учат свои музыкальные партии, идет постановка танцев с хореографической группой. Так что помимо режиссера с актерами работают также музыкальный руководитель и хореограф.

Постепенно, по мере готовности декораций и реквизита выгородки заменяются реальными декорация, и начинает происходить чудо: появляются первые очертания будущего спектакля.

Однако до премьеры еще далеко, ведь актеры должны органично «жить» на сцене, чтобы не бояться забыть текст или движение, чтобы нечаянно не споткнуться о реквизит или не наступить на подол костюма. Поэтому необходимо многократно повторить все по частям и от начала до конца, чтобы привыкнуть, приноровиться и почувствовать себя в новом спектакле.

Перед премьерой проводится «генеральный прогон», на который обычно приглашают самых доброжелательных зрителей – родителей, бабушек или очень близких друзей. Генеральный прогон – важная часть работы над спектаклем:

• он дает возможность актерам сыграть спектакль на зрителя (а это, поверьте, совсем не то же самое, что при пустом зале);
• режиссеру проверить, правилен ли был его замысел: как реагируют зрители на происходящее на сцене, что им нравится, а что нет, чтобы сразу после прогона внести необходимые коррективы;
• технической группе – проверить работу всех приборов, которые также могут подвести в стрессовой ситуации.

После генерального прогона режиссер еще раз собирает всю команду, которая работает над спектаклем (актеров, хореографов, техническую группу, художника и композитора), чтобы сделать замечания, подсказать более верные действия, отрегулировать то, что не получилось во время прогона. Какие-то моменты еще раз проходятся на сцене.

И вот теперь спектакль готов к показу, на следующий день должна состояться премьера. Актеры ждут встречи с настоящим зрителем, чтобы создать на сцене ощущение легкости и свободы движения.